It's The End Of The World As We Know It...

FRAGILE (Yes, 1971)

Artista: Yes (C)

Fecha de Grabación: Sept del ‘71

Fecha de Lanzamiento: Noviembre de 1971, UK

Discográfica: Atlantic

Productor: Eddie Offird and Yes

Calificación: 10 (DISCO ICÓNICO, MUST HAVE)

Era: Progresivo (1969-???)

Subgénero: Progresivo


Mejor Canción: Roundabout

Canciones: 1) Roundabout; 2) Cans And Brahms; 3) We Have Heaven; 4) South Side Of The Sky; 5) Five Per Cent For Nothing; 6) Long Distance Runaround; 7) The Fish (Shindleria Praematurus); 8) Mood For A Day; 9) Heart Of The Sunrise.


Es curioso. Cuando pienso en Prog, rara vez se me viene a la mente Pink Floyd o Genesis. Lo primero que pienso es en Rush, o más comúnmente, en Yes. Y en particular, los sonidos del Fragile. Y es que este disco resume muy bien la esencia del género entero. Cómo es que Yes, potencialmente la banda más pretenciosa el universo, logró un disco tan redondo, uno que define al Rock Progresivo mismo? Bueno, hay un dicho que dice, si no apuntas al sol, jamás llegarás a las nubes. Los astros se alinearon para que las ideas de la banda resultaran a la perfección en este soberbio disco. Este disco sería el primero para Yes en varios aspectos, que los terminarían consolidando como una de las bandas referentes del género, justo cuando éste estaba en plena ebullición, y como un fenómeno del Rock en todo el mundo.

El disco marca el inicio de la asociación de Yes con el artista Roger Dean, que se encargaría de sus portadas en adelante, y que crearía un concepto visual muy particular alrededor de la banda. Para no ir más lejos, sería el encargado de crear el emblemático logo de Yes en forma de burbuja. Y por supuesto, tenemos a Mr. Rick Wakeman, que aparece por primera vez con la banda en este disco, con su blonda cabellera, sus sintetizadores, su moog, su mellotrón, su capa blanca con brillitos, y por supuesto, su enorme talento.

Pero no nos adelantemos. En Julio de 1971, la banda terminó el Tour del Yes Album, que les significó un gran éxito y a comenzar a despuntar como estrellas de Rock. Las críticas fueron positivas, el disco vendió bien, y el Tour llenó, a pesar de que el género era de difícil asimilación. En realidad fue un año muy bueno para el Progesivo, por lo que era aun más meritorio que estuvieran destacando en medio de tanta competencia. Tras la gira, la banda, aún con Tony Kaye en los teclados, se metió de nuevo al estudio para comenzar a preparar su siguiente disco, que originalmente tenían planeado como disco doble, mezclando un disco en estudio y otro en estudio. Como un Ummagumma, pero bien hecho, pues. En Agosto comenzaron a ensayar en los estudios Sheperd’s Market, pero las tensiones con Tony Kaye habían llegado al límite. El problema no es que no fuera un tecladista talentoso, sino que se negaba a intentar expandir sus sonidos con instrumentos como el Mellotrón o el Moog. Para él el piano y el órgano hammond eran suficiente, pero la realidad es que la banda veía a King Crimson o a ELP y se les caía la baba con lo que podían alcanzar con más instrumentos. AL parecer se le dio un últimatum, y al no haber respuesta de parte de Tony, Anderson y Squire le informaron que estaba despedido. El reemplazo obvio era Rick Wakeman, que estaba convertido en el sesionista más respetado y requerido de la época (y como referencia, su labor en “Space Oddity” de Bowie, y en trabajos con T.Rex, Elton John, y Cat Stevens). Ni siquiera audicionaron a más personas. Wakeman, además de trabajar como sesionista, había tocado en el grupo Strawbs. El grupo no estaba funcionando bien para mediados de 1971. En Julio lanzaron su primer disco, pero fue un fracaso, y lo que ganaba con la banda no ajustaba para pagar la hipoteca de su casa ni para mantener a su familia. Asfixiado económicamente, Rick decidió dejar los Strawbs y regresar a su labor como sesionista. A finales de Julio, la suerte le cambió. Recibió una llamada en la mañana, para que se uniera a una nueva banda. Se trataba de David Bowie, quien estaba armando lo que serían The Spiders From Mars en torno a él y a Mick Ronson. Una tabla de salvación. El futuro parecía resuelto, pero a medio día recibió otra llamada. Era Chris Squire, ofreciéndole un lugar como tecladista en Yes. Cuáles son las oportunidades de que esto pase? A decir de Rick, tuvo que tomar la decisión más difícil de su vida. Le pidió a Bowie que lo esperara y fue a probar con Yes. En el primer ensayo, prácticamente quedaron las bases de “Roundabout” y “Heart Of The Sunrise”, tocando Melotrón y Moog, que ya dominaba. Vio mayor potencial y oportunidad de lucir y colaborar en Yes, por lo que ya todos sabemos qué respuesta dio a Bowie.

Con Rick Wakeman en los teclados, se completaría la alineación clásica de Yes, un tremendo combo de virtuosos, que alcanzaría su mejor nivel con este disco. Wakeman no sólo trajo consigo nuevos juguetes, sino una mayor técnica y velocidad, un entrenamiento más clásico.

La alineación estaba lista, pero ahora tenían un problema. Habían gastado toneladas de dinero en conseguir el Sintetizador Moog y el Melotrón para Rick. Habiendo gastado la mayor parte del presupuesto en el equipo nuevo, esto impactó en el tiempo que podían disponer del estudio. Tenían prácticamente 4 piezas armadas por el grupo, pero eso no era suficiente, por más que intentaran extenderlas. Bill Brufford fue quien salió con la idea de agregar 5 tracks adicionales, uno por cada miembro. “Sentí que podíamos usar las cualidades de cada uno de nosotros de manera diferente. Así que dije, ¿Porqué no hacemos temas de manera individual, donde usemos al resto del grupo para cumplir nuestra fantasía musical? Yo seré el director, conductor y maestro por un día, luego hacemos tu track y te toca a ti ese rol, y así”. Esto permitiría a la banda avanzar mucho más rápido, al poder dividir las tareas y usar el tiempo en el estudio con diferentes tracks al mismo tiempo.

Así pues, tenemos la estructura del Fragile, que está armado por espectaculares 4 piezas en conjunto, 3 de las cuales pasan de los 8 minutos, y en los que dan una cátedra de virtuosismo combinado. Éstas 4 piezas conforman la columna vertebral del disco, pero están rodeadas de 5 piezas individuales, de menor duración, en que cada uno brilla en su instrumento. Como el Ummagumma, pero bien hecho, pues. Esto da al Fragile una mayor dinámica, y da oportunidad al escucha de tomar aire antes del siguiente tema épico. Ya lo había hecho Genesis, lo de alternar un tema largo con uno corto, y ellos mismos en el Yes Album. Sin embargo, aquí resalta ese contraste de la apantallante labor en equipo con las ideas y capacidades individuales.

Individuamente, todos andan en un nivel superlativo. Jon Anderson hace algunas de sus mejores melodías. Por primera vez no resulta cansado escucharlo, sino que sabe dar la modulación exacta, y llena de ganchos los temas. Lograría que por fin varios temas fueran considerados en la radio comercial, y que Yes tomara reflectores fuera del circuito Prog. Su tema, We Have Heaven, es realmente celestial, con esa sínfonia de voces que logra con overdubs. Wakeman luce por momentos escondido en la mezcla, pero tiene grandes momentos de lucimiento, y ciertamente aporta con los nuevos sonidos y texturas. Su pieza es una reinterpretación de Brahams, dando el toque clásico a la banda. Supongo que no hay mejor manera de llegar a un grupo que te pidan que aportes con una canción tuya. Steve Howe da el toque más roquero, agregando licks e intensidad a lo largo de todo el disco. Su tema es un gran trabajo en acústica, con tintes flamencos. Bill Brufford estaba decidido a ser el mejor batería del mundo, y a decir de muchos, este es uno de los mejores discos de batería ever. Incluso Phil Collins terminaría inspiradísimo tras escuchar una de las presentaciones en vivo de Yes! Su tema individual dura apenas poco más de medio minuto, y para muchos es la parte más débil del álbum, pero ese beat es endemoniadamente difícil. Chris Squire no se queda atrás. No sé mucho de batería, pero sí de bajo, y lo que hace aquí es simplemente espectacular. Línea tras línea de crocante bajo, con una gran rapidez y técnica, siendo además pegajosas. Se echa encima gran parte del álbum y resulta la figura líder de la banda. En su tema individual, parece no ser tan espectacular. Pero la percepción cambia cuando nos damos cuenta que son sólo él y Brufford. Porqué se oyen tantos instrumentos? Bueno, son 6 capas de bajos, una sobre otra, creando una compleja melodía con diversos efectos. A mi en lo particular, el Fragile es un disco angular en cuanto al bajo.

Dean haría el concepto de la portada y también propuso el título del disco. Esto porque la banda estaba en un punto crítico tras la salida de Kaye, y se sentía mucha fragilidad, incluso una posible ruptura de la banda. La portada refleja un mundo partiéndose. Afortunadamente, Yes no se desintegró, sino que salió con su obra maestra.



El disco arranca con “Roundabout”, echando toda la carne al asador con esta pieza épica de 8:36. Originalmente Anderson y Howe la escribieron como pieza instrumental, pero fue creciendo y creciendo, hasta que Jon decidió agregarle letras, basadas en un viaje de Averdeen a Glasgow en el que tuvieron que atravesar como 40 glorietas. El Fragile es un disco que mantiene la esencia de Yes, pero suena distinto a cualquier disco previo. Y desde el primer tema, salta al oído que Yes ha alcanzado un sonido más colectivo, más creativo y más virtuoso que nunca. El disco arranca con na nota de piano tocada al revés, dando una sensación vertiginosa y avanzada, justo antes del melancólico arreglo de Howe en agudos. Casi al :30 viene otra nota de Wakeman al revés, al :40 Steve mete el acelerador con una escala más rápida. Luego Brofford da la entrada con un intrincado ritmo, y Squire se roba el show con un riff espectacular y endemoniadamente rápido de su crujiente bajo. Esta primera parte es espectacular, oscura, vertiginosa, y con el bajo dominando. Howe va haciendo arreglos con armónicos, mientras que Wakeman luce discreto, pero es que es realmente astuto al agregar arreglos de manera precisa, Como en el puente descendiente al 1:40. Algunos tintineos aquí, ráfagas allá, todo con distintos instrumentos, que en vivo, llegaban a ser hasta 12! Después tenemos una parte más luminosa, con una gran melodía de Jon: “In and around the lake, Mountains come out of the sky and they stand there”, con Steve hacienda una gran labor de guitarra, manteniendo él solo hasta que el teclado se une, y posteriormente la sección rítmica, para reventar la canción al 2:15 con el “I'll be there with yoooooooooooooooou” y arrancar de nuevo. La banda comienza las progresiones, repitiendo la secuencia, pero haciendo pequeñas modificaciones en sus líneas e intercalando solos. Al 3:20 Rick nos rafague acon el teclado para dar paso a otra brutal línea de Squire, que suena oscuro y amenazador. Brufford, mientras tanto, está convertido en un pulpo, mientras Jon hace otra gran línea melódica: “Next to your deeper fears we stand surrounded by a million years”, y Wakeman estrena su moog. Tras esta intensísima sección, al 4:55, vuelven a bajar los decibeles y replican la intro, esta vez con mayor presencia de teclados. La magia de Yes, particularmente en las piezas complejas de este disco, es que atinan a transicionar el instrumento dominante sin que se note demasiado. Tras un pequeño crescendo a cargo de Jon, tenemos otra parte instrumental, más Funky, y donde ahora si escuchamos la técnica de Wakeman en todo su esplendor. Luego toca el turno a Howe, que hace un rapidísimo solo, y posteriormente los instrumentos comienzan a alternarse, en un espectacular diálogo, mientras bajo y batería estallan al fondo. El cierre es de nuevo con la figura principal (cómo hace Chris esas escalas TAN rápidas?) que se desvanece para dejar un gran despliego vocal de Anderson con los “Da, dara, dap daaaa dará” con montón de overdubs. Yes nunca alcanzaría un balance tan perfecto entre la complejidad del Prog y la accesibilidad del Pop. El tema es memorable de principio a fin, con un bajo de antología, multipartes muy bien transicionadas, y un debut espectacular de Wakeman. El tema sería su primer verdadero éxito de radio, con una edición especial más corta, por supuesto. Pero esto ayudó a que el single también escalara en ventas y, posteriormente el LP. Probablemente la canción más conocida de Yes, y definitivamente una de las mejores de su extensa discografía.


Sigue “Cans And Brahms”, el tema de Rick. Es en realidad una adaptación de la Sinfonía No. 4 en Mi Menor de Johannes Brahm, con un piano eléctrico haciendo la sección de cuerdas, clavecín para el órgano de tubos y sintetizadores para los contrabajos. Wakeman no pudo hacer un tema propio aquí por el contrato que aun tenía firmado con A&M Records a través de los Strawbs. El tema suena tonto de inicio, en especial de “Roundabout”, pero tiene su encanto, es una adaptación difícil y termina dando ese toque de diversidad al disco. Por otro lado, me parece que lleva una dedicatoria especial. No les parece que tiene cierto aire a los fragmentos clásicos de Keith Emerson en ELP? El tema, en cualquier forma, dura menos de 2 minutos, y es una buena muestra de la escuela y maestría del nuevo teclista de Yes.


“We Have Heaven” es el tema de Anderson, donde se dedica a armonizar con sus propios overdubs durante minute y medio. El resto de la banda colabora un poco, haciendo una instrumentación discreta, pero definitivamente Jon es la estrella aquí, la hacer esas armonías celestiales, con el mantra “Tell the Moon dog, tell the March hare” o “He is here, to look around”, que son las únicas letras. Un tema corto, relajante, y en donde nos da muestra de su capacidad vocal, haciendo increíbles juegos con los overdubs en 17 canales.


Continuamos con “South Side of the Sky”, que es el segundo de los temas en conjunto, rayando los 8 minutos. Inicia con el sonido de pasos y un rabioso portazo. De hecho, en mi CD, esto aparece como final de “We Have Heaven”, por lo que quizá los tiempos en la reseña no sean precisos. El tema tiene un ambiente gélido, por el efecto de aire polar que suena al inicio y en distintos momentos. Anderson inició la idea, sacando en guitarra los primeros versos. Es una de sus letras más oscuras, sobre la muerte, y como el sueño es una especie de réplica pequeña. Steve agregaría el riff principal de guitarra de una composición con una banda previa, y luce por grandes fragmentos, agregando licks, escalas, alineándose a Squire por ratos y luego separándose de nuevo. Chris por cierto, sería coacreeditado por ese otro estupendo riff de bajo, que inicia alrededor del 1:20. Wakeman va agregando pequeños adornos, pero su momento de brillar llega con el interludio que inicia alrededor del 2:20, con unos preciosos arreglos de piano, cada vez más nostálgicos. Después vienen armonías de Jon, Chris y Steve, alternando “nananaás” con las escalas de piano, creando un momento de delicada belleza. La canción va subiendo de intensidad poco a poco (chequen a Brufford). La canción se difumina con las escalas cada vez más agudas de Rick, hasta que nos quedamos con el aire gélido, y la banda regresa al 5:50 con un brutal tarolazo y otra línea de antología de Squire. Jon suena más furioso que nunca, mientras hace su alegoría sobre la muerte en el ártico. La canción se va volviendo más y más compleja, con todo mundo haciendo solos a un tiempo (destacando Howe en la coda), pero entretejidos de gran manera, hasta el fade out que nos deja con la nieve cubriendo el cadáver. Hay rumores de que Kaye hizo las partes de piano y Wakeman simplemente las replicó. Sin embargo, la mayoría de las fuentes dicen que Rick es el autor de las partes de teclado. No se le acreeditó a pesar de su gran aportación, por el problema legal con su anterior disquera. Atlantic le habría prometido un dinerito a cambio, pero jamás vio un centavo por su labor en este tema. Una gran canción, en cualquier caso, muy poderosa, menos accesible que “Roundabout”, pero mostrando un similar despliegue técnico y conjunción.


Sigue “Five Per Cent For Nothing”, el tema de Bill Brufford, donde hace un intrincado tiempo para que los demás lo acompañen con extravagantes arreglos, por apenas 38 segundos. El título hace referencia al pleito con su anterior manager, Roy Flynn, que los obligó a pagarle 5% de futuras regalías.


Luego tenemos “Long Distance Runaround”, que es el más corto de los temas de conjunto, con apenas 3:30 e duración. Inicia con in curioso riff de Howe, que parece sacado de algún videojuego viejo. Luego entra Squire con esa rapidísima línea y Brufford con sus toques jazzys. Jon entra con una melodía semilenta, que se va volviendo juguetona y McCartneyesca: “Did we really tell lies, Letting in the sunshine, Did we really count tooooooo ooooooooone huuuuuuuundred”. La canción revienta al 2:20, con bajo y batería vueltos locos, en un breve interluidio antes de volver a los semilentos versos. Squire hace por momentos rugir su bajo. Sería una de las últimas piezas con aires pop en muuuuuucho tiempo por parte de Yes. Aunque tuo éxito en la radio y es otra de las piezas conocidas de Yes, hay que remarcar que es bastante compleja, empezando por los multitiempos. Mientras que bajo, teclado y guitarra van en 4/4, la batería va en 5/8, encajando por esas cuestiones de la música que uno no alcanza a comprender.


Al final, se enlaza con “The Fish (Shindleria Praematurus)”, el tema individual de Chris Squire, a través de los arreglos de sintetziador de Wakeman. Este tema es ni más ni menos que Squire tocando 6 capas de bajo para crear las diversas melodías y texturas, que van desde los armónicos con que inicia, pasando el efecto crujiente que es su sello, uno con phaser que hace escalas medias, uno haciendo arañitas mucho más agudas e intensas al fondo, otro con wha… Brufford le lleva el ritmo y al final Jon canta el Shindleria Praematurus, que es un pez prehistórico. The Fish era el mote que tenía Squire en su infancia. La pieza quizá no llame demasiado la atención, pero a los bajistas nos deja simplemente babeando, confirma el gran nivel que traía en este disco, y en general porqué es considerado de los mejores de la historia. Sólo a él se le hubiera ocurrido una sinfonía de bajo!


“Mood For A Day” es el tema de Steve Howe. Mientras uno hubiera esperado una cátedra de solos con 25 guitarras a la Jimmy Page, Steve se lo tomó con calma y hace su despliegue con bastante mesura, con una guitarra española, y haciendo un tema de tintes flamencos, demostrando que no se necesita parafernalia, ni 17 pedales para derrochar talento. El tema es ligero, bello, y sirve como respiro antes del último tema épico.


El disco cierra con “Heart Of The Sunrise”, la última pieza en conjunto, y la más larga, llegando a los 11:30. Arranca con unos extravagantes parones y arrancones en 6/8, que recuerdan el fragmento “Mirror” de “21st Century Schizoid Man”. La parte jazzy termina al :30 y luego comienzan a armar todo alrededor de otro exquisito riff de Squire. Los sintetizadores de Rick aquí son cruciales, dando un aire etéreo, pero creando una tensión sublime. Los tarolazos de Brufford dan el tiempo para acelerar de nuevo en complejísimos riffs a toda máquina. Bajo y guitarra se entrelazan y espejean por momentos, mientras Wakeman cambia de instrumentos para dar distintas texturas. La intro acaba al 3:30, con una intensidad tal, que apenas nos damos cuenta que Anderson no ha aparecido. Lo hace de manera sutil, apenas con delicados arpegios de Howe. La melodía no es particularmente memorable aquí, pero Jon va subiendo lentamente la intensidad, mientras los demás se van incorporando uno a uno y aportan en el lento crescendo, hasta llegar al 6:10 con el “SHARP-DISTANCE, How can the wind with so many around me, I feel lost in the cityyyyy”. Después agregan extrañísimos interludios instrumentales, y van alternando momentos tranquilos con explosiones sónicas a velocidad de la luz, con un solo tras otro, en una exhaustiva montaña rusa. Al 9:30 inicia una sección más lenta y melódica, con Jon cantando dramáticamente y cerrando con ese frenético pedazo a la “Schizoid Man”. Bueno, no, cuando terminan con esto, aun tenemos un reprise de menos de un minuto de “We Have Heaven”, con la que cierra el disco.



En fin… El Fragile, con todo y que estuvo muy apresurado y fue muy circunstancial, terminaría siendo una pieza angular del Prog. Precisamente por la gran conjunción de individualidades. Es un disco donde se conjuga todo de manera maravillosa. Las melodías y ganchos de Jon que permitieron que el disco tuviera éxito comercial (vendería 2 millones de copias y alcanzaría doble platino ese año), pero a la vez la enorme complejidad en el armado de los temas y el manejo de tiempos, así como las estructuras vocales. Por otro lado, muestra a los nuevos fans de entonces en qué eran buenos cada uno de los integrantes. Es como una especie de presentación de Yes: “Éstos somos cada uno de nosotros y estos somos combinados”. El resultado, insisto, es increíble. Es un disco al que hay que dar varias escuchadas para ir siguiendo a cada miembro en los temas en conjunto, y maravillarse con lo que cada parte hace. A fin de cuentas, no es solo la mejor carta de presentación del nuevo Yes, sino, del Progresivo en general. Un Must Have, sin duda.


Por Corvan



DAY AND AGE (The Killers, 2008)

Artista: The Killers (D)

Fecha de Grabación: Abr-Sep 2008

Fecha de Lanzamiento: 18 de Noviembre del 2008, USA

Discográfica: Island

Productor: Stuart Price & The Killers

Calificación: 6.5

Era: Indie (2001-???)

Subgénero: Indie Rock


Mejor Canción: The World We Live In o Losing Touch

Canciones: 1) Losing Touch; 2) Human; 3) Spaceman; 4) Joy Ride; 5) A Dustland Fairytale; 6) This is Your Life; 7) I Can’t Stay; 8) Neon Tiger; 9) The World We Live In; 10) Goodnight, Travel Well; BONUS TRACKS: 11) A Crippling Blow; 12) Forget About What I Said.


Qué rayos le pasó a The Killers? Es que el Síndrome del Tercer Disco fue verdaderamente cruel con ellos? Recordemos que el soberbio Sawdust fue una recopilación de Lados B y rarezas, por lo que técnicamente, éste Day And Age es el tercer disco de estudio de los de Las Vegas. La cuestión es que la diferencia entre un disco y otro es de apenas un año, pero estilísticamente pareciera que son dos bandas totalmente distintas. Aquí queda claro que la etiqueta de Indie Rock que le pongo al disco es por mera costumbre y le queda ya muy grande.


Mucho se dijo que los Kings of Leon habían dejado de ser los Strokes sureños para convertirse en los U2 sureños. Pero seamos honestos, los KoL mantuvieron su identidad a pesar de refinar un poco su sonido, y el cambio les sentó bien. Pero a los Killers el cambio no les vino nada bien. Aquí por momentos parecieran estar intentando copiar la ligereza de Franz Ferdinand en sus peores temas, o a Coldplay en cualquier disco post Rush of Blood… Si ya tenían una marcada influencia pop que los hacían la más digerible de las bandas Indie Rock, aquí, como decía, se quitan por completo la etiqueta para hacer un disco Dance, Synth Pop y New Wave, que intenta ser majestuoso, como lo fue el Sawdust, pero con melodías flojísimas, más enfocadas a reventar el antro que en nutrir el cerebro, y que a lo mucho, se queda como un mal intento pretencioso.


La banda comenzó a escribir los temas de su tercer disco cuando aún estaban en el enorme Sam’s Town Tour. Stuart Price ya les había producido algunos remixes, pero nunca habían trabajado directamente con él en estudio, por lo que, a su paso por Londres, se reunieron con él para discutir la posible producción del nuevo disco. Platicaron durante una cena y saliendo se fueron directo al estudio, donde grabaron “Human” en apenas un par de horas. El disco se grabó mayormente en Las Vegas, en el estudio de The Killers. La banda grababa los demos y se los enviaba a Price por internet, quien luego les llamaba para dar su opinión. Bueno, supongo que no hubo demasiada supervisión directa…


Yo no estoy en contra de que las bandas se reinventen. De hecho, es algo necesario, o corren el riesgo de estancarse y repetirse hasta el cansancio. La única banda de la historia que pudo repetir con cierto éxito la misma fórmula fue AC/DC… La cuestión con los Killers es que fueron muchos cambios en muy poco tiempo. El Hot Fuss les hizo acaparar reflectores y lanzar una promisoria carrera. No es un disco perfecto, pero es fresco, con bases pop de los 80’s, pero con fuerte carga Rock, y con temazos como “Somebody Told Me” y “All These Things We’ve Done”, que te enganchaban por más resistencia que pusieras. Con Sam’s Town expandieron su sonido, hicieron un disco más grande y pretencioso, con más sintetizadores, con bigotes, más “americano”, ligeramente más pesimista y más raro, y con un estilo en el que se notaron mucho más cómodos, y por ello la gran manufactura del disco, que a mi gusto superó al debut. Nos guste o no, “Mr. Brightside” debe ser uno de los 10 temas más emblemáticos de la primer década del siglo. Sin contar el Sawdust, que es un recopilatorio de gran nivel, aún más oscuro, llegamos al Day And Age. Aquí la banda intenta hacer un Sawdust más grande. El mismo Brandon confirmaría que intentaron dar una especie de continuidad al disco previo. Así pues, suena más grandiosista, más hecho para estadios. Hay metales, bajeos funkys con reminiscencias al Bowie de los 80’s, a Duran Duran, algunos sonidos que recuerdan a los Talkin’ Heads, y mucho dance. No me molesta la mezcla y la diversidad del disco. El problema es la ligereza con la que lo hacen. Muchos de los recursos, y el hecho de tener capa sobre capa sobre capa, parece que es para maquillar las canciones, que tienen melodías débiles, sin ganchos, y básicamente distraen del hecho de que son simplemente mediocres, salvo por un par de momentos. Brandon suena además cada vez más protagónico, no sólo acaparando todo con los teclados, sino con la voz, cada vez más teatral. Y las letras… bueno, nunca fueron demasiado filosóficos, pero la línea que define al disco es “Are we human or are we dancer?”, que ni siquiera es gramaticalmente correcta…



El disco arranca con “Losing Touch”, que podría dar título al disco. El inicio de la canción es de hecho, espantoso, con unas como campanas navideñas y un sintetizador que recuerda “I’m Not In Love” de 10 cc (sin olvidar que esa rola es la parodia de parodias). Afortunadamente, tras unos 15 segundos de terror, se rehacen con una línea de bajo muy funky y pegadiza, y una base de metales muy pomposa, pero que funciona muy bien, y logra enganchar. Incluso Brandon Flowers suena endemoniadamente bien, y hasta el momento, tenemos una melodía sólida y muy pegajosa. En el estribillo bajan la intensidad, para agregar matices más electrónicos. A la de por sí ya saturada atmósfera, le van agregando más y más capas, coros al fondo, overdubs de Flowers, sintetizadores, un solo muy a la Bon Jovi… En fin, la canción funciona, sobre todo por esa intoxicante interacción entre el bajeo y los metales, y creo que es la mejor rola del álbum. Voy a ignorar que al final repiten en exceso el estribillo, e incluso que parece una versión más lenta y funky de “Jenny Was a Friend of Mine”. El disco arranca bien, y hace parecer que los Killers han refrescado su sonido…


…Hasta que nos topamos con “Human”. Muchos comentan que es una canción predecible. Bueno, francamente a mi me tomó por sorpresa. Es lo que menos me esperaba de los Killers tras un disco como el Sawdust, o un inicio como “Losing Touch”. Es decir, aquí es un vuelco totalmente electrónico y dance, un tema para la disco. Sería predecible si estuviera en un álbum de los Pet Shop Boys, no en uno de los Killers, o al menos a los que conocíamos hasta el 2007. La letra… bueno la famosa pregunta causó un montón de polémica por su falla gramatical. Pero creo que es triste por lo vacía y banal, que hace ver a Alex Kapranos como Dylan. Los críticos curiosamente le dieron buenas reseñas. Para mi es simplemente el tema que marca el giro de la banda al lado más vacío de la industria musical. Are we human or are we dancer? Creo que Flowers tiene la respuesta en la canción misma…


“Spaceman” no es TAN electrónica, pero sigue dejando ver claramente los visos comerciales. Al menos es más juguetona, y tiene mejor Groove, porque parecen no tomarse tan en serio. Intenta ser un tema futurista, por su tema, agregando un montón de efectos como reverb y sintetizadores y el puente al 2:45. Algunos dicen que tiene cierta influencia de Bowie. Por “Starman”? quizá es que no soy un gran conocedor del Duque Blanco, en especial de los 80’s, pero no me suena en absoluto similar. No hay demasiados ganchos y la melodía no es muy memorable, Brandon canta de manera desenfrenada. Los efectos terminan siendo irritantes, y aunque la letra no es para tomarse en serio, líneas como las del estribillo nos hacen preguntarnos qué se estaban metiendo: “The song maker says, it ain’t so bad, The dream maker’s going to make you mad, The spaceman says, Everybody look down, It’s all in your mind”. Aún así, le doy el beneficio de la duda. Si le quitamos la sobreproducción, podría haber entrado sin pena ni gloria en algún disco previo.


Luego está “Joy Ride”, que suena a un mal tributo combinado a Franz Ferdinand y a The Talkin’ Heads. Un bajeo Funky, con percusiones latinas, guitarreos discos, y un fraseo de Flowers inteligible, sin melodía. Cuando leemos la letra, preferimos no haberlo hecho, ya que entendemos aún menos. El estribillo al menos es algo más melódico, con guitarras acústicas y el bajo de Stoermer más en onda disco de los 70’s. Hay sax, armónica, timbales, sintetizadores en exceso, una coda larguísima y que termina con esos insufribles pujidos de Brandon difuminándose. Mi queja no es que tomen influencias, sino que tomen taaaaaantas y quieran enjaretarlas en un solo tema sin dirección alguna.


“A Dustland Fairytale” no mejora demasiado. De hecho empieza bien, con alguna reminiscencia a la versión de “Romeo And Juliet”, con un piano minimalista y una sensación íntima de Brandon, dando la impresión de que va a hacer una buena balada. Pero al 1:10 mandan todo al traste al acelerar el tempo y volver este cuento de hadas en una abominable superproducción de Disney, con orquestas y juegos artificiales, y sintetizadores sobre sintetizadores. Si le quitamos todo el bling bling, nos queda un tema casi unitonal, que Flowers no puede mantener por sí solo, ya que su timbre termina sonando molesto. Es quizá la rola más personal del disco, al intentar retratar la manera en que se conocieron sus padres, pero la echan a perder miserablemente con esa ambientación bombástica. Les hubiera quedado mejor al mantener un ambiente minimalista.


“This is Your Life” revienta de entrada con esos coros con los que inicia. “Oww OWE, Oww OWE, Oww OWE, Oww OWE…” durante un minuto y medio, que es lo que tardan en difuminarse, no puedo prestar atención a nada más. Parecen sacados de “The Lion Sleeps Tonight”, pero en versión molesta. Después de ese lapso, uno se da cuenta del simplismo de la línea de bajo, un beat de batería disco y uno se pregunta dónde está Dave Keuning, no sólo en esta rola, sino en todo el disco. Quizá nadie le avisó que estaban grabando… Ah! Por ahí aparece al final, parece que había salido a fumarse un cigarrillo! El tema es plano, con una melodía floja, Flowers teatral y enfadoso. Y la letra… sigo intentando descifrar qué demonios quisieron decir en esta.


Con “I Can’t Stay” de nuevo suenan sobreproducidos cuando se supone que debía ser un tema ligero. Quizá Price no escuchó el arpa y esa como tuba por teléfono… Sin embargo, en este segundo Talkinheads-alike, salen mejor librados que en el primero. El ambiente es más relajado con esa guitarra acústica, más tropical, y por momentos se puede disfrutar la suave melodía, memorable e hipnótica. Por momentos, antes del solo de sax, marimbas, metales, y esa ambientación que parece sacada de La Sirenita.


“Neon Tiger” es un tema promedio, no demasiado memorable, pero tampoco malo. Aquí la atmósfera, llena de ecos, y la guitarra de Dave, dan ciertos aires iutuescos. Muy fastuosa, y se puede decir que hasta genérica para términos de los Killers. La pasaría totalmente por alto de no ser por el estupendo puente al 1:30, cuando todos callan y prácticamente queda Brandon cantando:


“I don't wanna be kept, I don't wanna be caged, I don't wanna be damned- oh hell

I don't wanna be broke, I don't wanna be saved, I don't wanna be S.O.L.”


Ya sé, es un truco reciclado de “All These Things That I've Done”, pero aquí vuelve a funcionar ese crescendo, y me agrada como revienta la canción y la escala de tonos descendientes del teclado tras el grito de “everyone make some noise!” Después de esto, abusan en la coda, extendiéndola de más y arruinando el clímax. La canción tiene sus momentos, pero batallan para mantenerla constante.


Con “The World We Live In” muestran que aún pueden hacer pequeñas joyitas pop. Es cierto, sigue con el problema del disco de demasiado bling bling, pero esta vez se las ingenian para hacer una melodía memorable y llenarla de ganchos, y ni con las innecesarias capas de sintetizadores logran arruinarla. Es curioso, lo que en “This is Your Life” me revienta, aquí funciona muy bien. Ese loop de fondo, - AhhhAAA AhhhAAA - que sigo sin saber si son coros femeninos procesados o Keuning con un talk vox, resulta inquietante, pero agradable, y termina dando cohesión a la rola. Flowers no suena tan desesperante, dando más pausa y claridad a la voz, y creando una buena melodía. El bajeo sencillo, potente, con la batería a medio tiempo. A lo largo de la canción tenemos otra vez un montón de sonidos, sobre todo sintetizadores, pero tenemos algunos metales muy beatlescos, ráfagas de guitarra con delay y phaser, y demás artilugios que esta vez logran conjugarse muy bien. Sí, por momentos suena muy pesada, pero la melodía la hace tolerable. El estribillo es encantador, y lo más cercano a un clásico de la banda en este disco. Al terminar, cambian a tonos menores para crear un efecto espectacular y dar pie a un solo, minimalista y de aires harrisonianos. La alargan demasiado. Dan pequeños matices orientales, y para la coda vuelven los excesos, pero nos deja con la sensación de por fin haber vuelto a escuchar algo nutritivo después del espejismo del primer tema.


Luego llega “Goodnight, Travel Well”. El tema más oscuro del disco, y quizá más oscuro que “Tranquilize”. Capas densas de teclado, que esta vez recuerdan vagamente al Depeche Mode de fines de los 80’s y a “Climbing Up The Walls” de Radiohead. Una atmósfera espesa, con los tonos lentos arrastrándose, creando una tensión inusitada. Brando canta a media voz, casi recitando. La melodía es casi nula, pero la intensidad con que canta es increíble, atrapándonos en ese ambiente de pesadilla. La letra es la más clara del disco, y por lo mismo, la mejor. Habla sobre la muerte de alguien querido: “The unknown distance to the great beyond, stares back at my grieving frame” y sobre la tortura que es aceptar esa ausencia: “Every time you fall and every time you try, every foolish dream, and every compromise”. Al minuto 3, Flowers eleva una octava para el siguiente estribillo. “There’s nothing I can say, there’s nothing I can do now…”. El tema debió terminar al 3:30 de manera dramática. Pero nooooooooo, tenían que irse por la formula y hacer su majestuoso e innecesario y dramático crescendo. El drama a partir de aquí suena artificial, más efectista que real. Se exceden de nuevo agregando unos 3 minutos que terminan echando a perder lo que pudo ser la mejor canción del disco, terminando incluso en tonos mayores y saturándonos por completo.


El disco en teoría acaba aquí. Oficialmente tiene 10 temas, pero todos los álbumes de Day & Age traen 12 tracks. La cuestión es que los últimos 2 varían de país a país. La versión que yo tengo es la de iTunes para Inglaterra, Japón y Australia.


Con “A Crippling Bowl” se acuerdan que alguna vez fueron una banda de Rock. La guitarra de Keuning ruge literalmente, mientras Stoermer y Vanucci crean una tremenda muralla con la sección rítmica, creando arrancones y parones bastante potentes. Brandon también suena con bastante actitud, e incluso el efecto lejano de la voz le sienta bien. Para el estribillo, cambian el mood a uno más suave y agradable, con una gran melodía, guitarra acústica y una saltarina línea de bajo, la más creativa del álbum. No me fascina el sintetizador de Flowers, y creo que sale sobrando en todo el tema, salvo la parte en que lo hace sonar como clavicordio. En sí la rola logra una gran combinación entre las partes agresivísimas y esa otra sección de ensueño y cargada de ternura. No pueden hacer ESTE tipo de experimentación en todos los temas?


Cerramos con “Forget About What I Said”, un tema genérico, más roquero que la mayoría del disco, y que también pudo estar sin pena ni gloria en los discos previos. Es formuláica y previsible, con un estribillo que intenta ser un gancho para estadios, pero que le falta punch, y el previsible puente en el que crean tensión para reventar la rola. Vanucci hace una gran labor con las baquetas, por cierto. Sin ser demasiado memorable, el tema al menos cierra de manera decente el soso Day And Age.



En fin, muchas fallas, pero la principal es tratar de acaparar demasiado, pero con muy poca sustancia. Curiosamente el disco tendría cierto éxito comercial, no al nivel del Hot Fuss, por supuesto. Sin embargo, mi teoría es que muchos de los que seguíamos a los Killers quedamos muy decepcionados con este álbum. Les serviría sin embargo para moverse a otra base de seguidores, quizá más amplia, esos que tampoco se molestaron en convertir el Viva La Vida en un éxito de ventas…

Es triste, los Killers intentaron expandirse tanto con este disco, que se perdieron difuminando por completo.



Por Corvan

SOMOS UNOS ANIMALES (Extremoduro, 1991)

Artista: Extremoduro (D+)

Fecha de Grabación: 1991

Fecha de Lanzamiento: Julio 1991

Discográfica: Área Recreativa

Productor: Extremoduro

Calificación: 7.5

Era: 90's Rock En Ñ: La Era de Oro

Mejor Canción: Quemando Tus Recuerdos y Necesito Droga Y Amor


Canciones: 1) Tu Corazón; 2) La Canción De Los Oficios; 3) Quemando Tus Recuerdos; 4) V Centenario; 5) J.D. La Central Nuclear; 6) Ni Príncipes Ni Princesas; 7) Perro Callejero; 8) Desidia; 9) Resolución; 10) Necesito Droga Y Amor (Los Camellos No Me Fían).



¿Saben? Me pasa algo con este disco. Y es que en su día, en aquellos tiempos de rebobinar cassettes piratas con el bolígrafo, aunque no era el tipo de música que yo frecuentaba habitualmente, lo percibía muy macarra y muy rebelde. No me parecía una joya que mereciese el gasto de comprármelo en vinilo pero lo encontraba más que disfrutable y le daba una buena escucha de vez en cuando. Sin embargo, cuando se me abrió un poco la mente en cuanto a géneros y estilos y coincidiendo con mi transición al CD, Somos Unos Animales quedó olvidado en el fondo de un cajón criando polvo. Y no esuna metáfora: para hacer esta reseña, envuelto en nostalgia navideña, bajé al trastero a buscar la cassette y allí la encontré en medio de bandas y discos que ya no recordaba y que supongo que ustedes no habrán escuchado nombrar. Pero después de tantos años está ya todo inservible y tuve que escribir la reseña bajando el disco de internet. Y a lo que iba, que me he desviado, éste ya no es el disco que yo recordaba. Ha envejecido bastante mal. Lo que en su día veía como algo salvaje ahora lo redescubro como un disco con algunas muy buenas canciones pero que en su conjunto resulta muy plano y con apenas gancho. Su antecesor Tú En Tu Casa, a pesar de todas sus limitaciones y su terrible sonido (hay que escuchar SIEMPRE en suversión Rock Transgresivo) parecía fresco y arriesgado y hacía honor a la etiqueta de “Rock Transgresivo” que pretenciosa pero acertadamente se había autoimpuesto la banda y que bautizaría la reedición del '94. Aquello sonaba al rock de los '90s que estaban por venir. Somos Unos Animales, sin embargo, trata de asegurar el resultado siguiendo caminos más que conocidos, aferrándose a patrones ya demasiado trillados para sorprender, y con un sonido que la mayor parte del tiempo recuerda más a los '80s. Acá la banda, aunque siguen muy limitados, cuentan ya con más medios e incorporan nuevos recursos como coros femeninos, teclados, instrumentos de vientos y ritmos de otros estilos. Pero aún así hay un acabado muy chapucero en la producción y las melodías están mucho menos trabajadas que en el debut mostrándose en todo momento casi como una maqueta inacabada, con muchas cosas todavía sin pulir. Incluso las letras de Robe hay momentos en los que flojean tirando de temas muy tópicos y sin la fuerza y el cinismo inteligente que acostumbra. Pero ojo, que también hay momentos deslumbrantes que logran salvar el disco de la total indiferencia. Extremoduro evolucionaba buscando su identidad, y aquí ya podemos encontrar atisbos de lo que estaba por llegar.


¿Qué historia hay detrás de este retroceso creativo? Pues supongo que de alguna manera influyeron los problemas discográficos y la necesidad de sacar un disco con el que empezar a ganar dinero. Poniéndonos en antecedentes, Extremoduro tenía un contrato abusivo con la modestísima (y carroñera) Avispa Music. La discográfica quedaba encargada solo de la distribución y todos los demás gastos corrían a cargo de la propia banda. Tu En Tu Casa tuvo una tirada muy reducida que apenas dio para cubrir el ámbito local. Dos años tardó entonces la banda en volver a entrar en el estudio. Hubo cambios en la formación (los había constantemente). De power trio habían pasado a cuarteto con la incorporación de Carlos El Sucio que empuñaría el bajo. Salo había pasado a ocuparse de la guitarra principal y Robe quedaba liberado para ejercer ocasionalmente de segunda guitarra. Pero a los pocos días de haber comenzado las grabaciones, el Robe, que tiene ese carácter tan suyo, se hartó y rompió el contrato. Así que en seguida firmaron con otro sello igual de pequeño, Área Recreativa, y, con condiciones poco mejores que las que antes les estrangulaban, regresaron a los estudios para continuar grabando. Pero los de Avispa Records no se quedaron de brazos cruzados. Consideraban que todo aquel material que el grupo ya había grabado les pertenecía y que podían disponer de él a su antojo. Y así comenzaron a aparecer por las tiendas cassettes que decían ser el nuevo disco de Extremoduro bajo el título de “Como Animales” e incluso con una imagen de portada que se había descartado para la del ya próximo Somos Unos Animales. Pero todo era una farsa y aquello no contenía más que ensayos del primer disco. Unos años más tarde, ya en pleno éxito de la banda surgirían en los expositores de bares y gasolineras otros bootlegs como La Hoguera y Desidia que alternaban canciones del Tú En Tu Casa Nosotros En La Hoguera con las primeras tomas de Somos Unos Animales que se habían grabado antes de romper con Avispa. Extremoduro siempre denunció esos discos y calificó el material como “puta mierda” (sic). Y es por eso que siempre han renegado de todo lo publicado por Avispa incluido el disco debut que en su web no aparece en la discografía oficial de la banda y también es por eso que lo regrabaron por completo y lo rebautizaron en el 94 como si fuese un álbum nuevo y el Tu En Tu Casa no hubiese existido nunca. Muchos años después llegó el acuerdo económico y la banda pagó por recuperar el control de sus primeros trabajos.



Abre el disco la lenta y tensa intro de Tu Corazón con esa guitarra apocalíptica cargada de distorsión y tirando de sustain. Un lick blusero da entrada al resto de la banda e inicia la estrofa. Robe canta tratando de suavizar su voz podrida. Para el Agila ya dominará el recurso pero acá todavía es el Terminator intentando sonreir, lo cual no le sienta del todo mal a la canción. En su primera parte Tu Corazón parece un blues entrecortado al que esos cansinos Tu corazoooón del estribillo, con una segunda voz femenina surgiendo muy al fondo, le dan un toque más pop. Lentamente la canción va cogiendo intensidad como si Robe fuese perdiendo la paciencia hasta que al 2:50 la rola vira hacia un rocker más agresivo y acelerado, mucho más convincente, sonando ya al Extremoduro del debut. Es un buen arranque, por encima del nivel medio del disco. Acá las melodías están trabajadas y las letras a propósito del final del amor tienen bastante carácter.



La Canción De Los Oficios tiene el tirón de contar con la colaboración de Rosendo Mercado, un gran tipo (de verdad!) que suele dar un empujón con su nombre a bandas emergentes. No encontrarán en la música a nadie menos divo que Rosendo. En cuanto a la rola en si, es un rockanrolito clásico con Robe y Rosendo cantando a dúo contra la desigualdad social y económica. Cuando les digo que este disco no ha envejecido muy bien es por clichés como este que están lejos de ser aquella denuncia salvaje y reaccionaria que yo recordaba.



Subimos bastante de nivel con Quemando Tus Recuerdos. Y aquí ya vemos una cierta evolución musical. Inicia acústica, con un riff sencillo y extrañamente alegre sobre letras depresivas sobre el desamor. Casi parece un intento de ská o e reggae o que sé yo. El caso es que suena bien y funciona. Robe vuelva a tirar de su versión más melancólica acompañado de coros femeninos dándole contraste y robando cada vez más protagonismo hasta llegar al 2:15 y a esos obsesivos Y cada vez que la miro...!! y ahí la canción se endurece y recupera al Extremoduro más acelerado que va metiendo más y más intensidad para terminar la rola como una catarsis colectiva que será el punto álgido del disco con versos para el recuerdo como esos:

Voy a empaparme en gasolina una vez más.

Voy a rasparme a ver si prendo

y recorrer de punta a punta la ciudad

quemando nuestros malos sueños



V Centenario es la bofetada de Robe a los festejos del país a propósito de los quinientos años de la llegada de Colón a América. No hay mucha originalidad. Demasiadas bandas cantaron sobre el tema en aquel entonces y con mejor resultado. El mayor problema acá es que musicalmente no hay gran cosa. Plana e intrascendente. Sin un triste gancho al que aferrarse.



J.D. La Central Nuclear es otra denuncia de Robe, en esta ocasión con carácter más regional, sobre la proliferación de centrales nucleares en Extremadura. Arranca con forma de canción folclórica popular, con una versión de una jota aragonesa bastante casposa y peculiar que de pronto se transforma en un punk desquiciado al único grito de CENTRAL!! NUCLEAR!! para finalmente encontrarnos con la banda al completo ladrando como una jauría de perros. ¿Cómo podemos afrontarla? Musicalmente es nula y como chiste ya nos lo habían contado con muchísima más gracia y acierto en Extremaydura.



En Ni Principes Ni Princesas encontramos el eslabón perdido entre la frescura primaria y visceral de Tú En Tu Casa y la exuberancia sonora de Pedrá y de Agila aunque esto sigue sonando demasiado clásico y predecible. La rola combina un guitarreo sucio y garajero con arreglos de trompetas y con unos teclados muy protagonistas que sorprenden al marcarse un solo muy cool. Evidente que faltan muchas cosas por pulir pero acá dan con el camino que les llevará a encontrar su propia identidad.



Perro Callejero es más de lo mismo. Letras sobre lo marginal, guitarras guarrísimas y Robe sacando a pasear su versión más arrabalera. Pero no aporta nada nuevo. Han dejado puesto el piloto automático y se han echado a dormir. Rosendo vuelve a estampar su firma aquí acompañando con su guitarra y regalando un solo marca de la casa pero no logra despegar la etiqueta de relleno intrascendente.



Con Desidia (parece como si Robe me leyese la mente) al menos encontramos melodía y eso, en este momento concreto del disco, se agradece. Inicia con una guitarra muy cool metiendo arpegios con algo de phaser. aunque enseguida queda casi ahogada con la entrada de la guitarra principal y de un bajo retumbante y juguetón. El ritmo suena como un entrecortado swing y Robe entona espejado el ritmo trompicado de la banda. La melodía se va volviendo un poco más angustiosa para finalmente desembocar, luego de un buen requinto, en una coda a modo de jam preparado. No es un grandiosa pero quizás éste le dispute a Necesito Droga Y Amor por el momento más chicloso del disco.



Resolución es un rocker trepidante que se sostiene por completo sobre una buena línea de bajo. Se juega con la voz de Robe que por momentos se hace los coros a si mismo y a veces se le añade un delay. La rola habla sobre la libertad individual, sin preocuparse por las normas establecidas por la sociedad ni por el qué dirán, un tema que será recurrente a lo largo de toda la discografía de la banda y que se puede considerar como un lema personal.


El cierre es magnífico. Y es que posiblemente Necesito droga y amor (Los camellos no me fían) sea la rola más accesible del disco y la única a la que realmente le podamos colgar la etiqueta de clásico de la banda. Una canción que arranca con una brillante intro en la que se amaga con heavy metal para luego quedarse en un hard-rocker pegadizo y con una letra inspirada:


No necesito alas para volar, prefiero LSD.

No necesito verte pa saber que no te olvidaré


Todo encaja a la perfección aquí y realmente molesta que sea tan corta. Deja ganas demás.



El epílogo de esta historia se parece bastante al final del capítulo anterior: El disco sin apenas promoción tiene muy buena acogida y logra ampliar un poco más el alcance de la banda. Los descartes de Somos Unos Animales daban para un nuevo disco y había tiempo, ahora si, para elaborar un poco más las canciones. Sin embargo Robe se sentía estafado por la discográfica al no recibir ni un céntimo por los derechos de autor y decidió romper otra vez el contrato, lo que les llevará a firmar finalmente con un sello importante: DRO. Así llegará por fin la etapa de solvencia económica y de madurez creativa pero también lo que la banda calificó como su Etapa del Caos, un periodo de autodestrucción por no saber asumir el éxito. Pero, esa es otra historia que ya contaremos en otro momento.



por marlaior

ONLY BY THE NIGHT (Kings of Leon, 2008)

Artista: Kings of Leon (D)

Fecha de Grabación: Feb – Jun del 2008

Fecha de Lanzamiento: 19 de Septiembre del 2008, USA

Discográfica: RCA

Productor: Jacquire King & Angelo Petraglia

Calificación: 8.5

Era: Indie (2001-???)

Subgénero: Indie Rock (2001-???)

Mejor Canción: Crawl o Sex on Fire


Canciones: 1) Closer; 2) Crawl; 3) Sex on Fire; 4) Use Somebody; 5) Manhattan; 6) Revelry; 7) 17; 8) Notion; 9) I Want You; 10) Be Somebody; 11) Cold Desert.


Los Kings of Leon quizá no sean la mejor banda de Indie Rock de inicios de los dosmiles, pero terminarían siendo la más regular de esa generación, lanzando más discos, y además, muy consistentes. Mientras el resto de las bandas se iban desinflando y espaciando cada vez más sus lanzamientos, los KoL parecían ir tomando cada vez más confianza. En este disco se acentúa esa tendencia que ya habían mostrado en el Because of the Times, en el que se mostraban algo más “refinados”, por decirlo de algún modo. Aquí completan esa transformación, alejándose aún más de ese sonido de banda de garaje de los 70’s. No es algo que no se pudiera esperar. Cuando una banda logra sobrevivir la barrera del tercer disco con cierto éxito, se espera que maduren en su sonido, que haya alguna evolución. Esto va también de la mano con su edad. Para el cuarto disco, los integrantes de la mayoría delas bandas ya han pasado los 30, la mayoría se han casado y algunos tendrán hijos. Han cambiado de etapa, tienen otras prioridades. Muchas bandas se quedan en el camino: “se volvieron muy serias”, o peor aún se comercializan para llegar al “Se vendieron”. Esto pasó con varias bandas de esa generación.

Sin embargo, con los Followill no, al menos no del todo. Su sonido cambió, de eso no hay duda. Hay un chiste que dice que con este álbum los Kings of Leon dejaron de ser los Strokes sureños para volverse los U2 sureños. Y en cierta forma es cierto. Dejaron de ser una banda garaje, desaliñada, de sonidos espesos y carrasposos, y que emulaba bandas de los 70’s, para volverse en una banda de estadios, con una tónica mucho más actual. Los ensayos para el cuarto disco empezaron prácticamente cuando el Because of the Times se estaba desempaquetando en las tiendas, aunque estuvieron escribiendo y ensayando temas nuevos hasta sentirse seguros, entrando al estudio hasta Febrero del 2008. Angelo Petraglia repite en la producción de este disco, pero esta vez con la ayuda de Jacquire King. El álbum tiene un sonido casi glamoroso, con sintetizadores, guitarras cargadas de delay y efectos a la The Edge, bajeos incisivos, profundos y con mayor volumen, una batería también con cierto eco. Y Caleb suena muy distinto. No sé si es por la producción o porque decidió cambiar su técnica. Hace un gran performance, y básicamente por primera vez en la historia se le entiende (casi) todo, cambiando los gruñidos a los que nos tenía acostumbrados. La cuestión es que… no sé si eso es bueno o malo. Además, se vuelve la figura a seguir. Mientras en los discos previos, la voz generalmente quedaba enterrada entre la distorsión de Matthew y la batería de Nathan, aquí la voz es quien lleva la batuta, con una mayor noción melódica y definitivamente, mayor volumen.

La banda pues, suena refinada, más madura en el aspecto musical, sin embargo en cuanto a letras y actitud, siguen siendo los mismos tipos desmadrosos e inmaduros. Canciones como “Sex on Fire”, “Use Somebody” o “17” demuestra que siguen con la misma actitud de antes, y creo que ése es el gran encanto de este disco. Mientras presentan un sonido más pulido, más iutuesco, siguen mostrando incluso más descaro, y valemadrismo, algo que el resto de las bandas Indie terminarían perdiendo. Y no es que las letras me parezcan filosóficas (de hecho, parte del encanto de los KoL era que NO se entendieran sus letras), sino que mostraban una actitud mucho más sincera que el resto de las bandas. Cierto, hoy en día ya es poca la censura que se podría esperar de la radio o internet, pero aún así uno no esperaría que una canción llamada “Sex On Fire” pudiera tener éxito. No sólo fue uno de los mayores trancazos de fines de la década, sino que les dio un Grammy.



El disco arranca con “Closer”, que de entrada, da la pauta al sonido del resto del álbum, con gran carga de ecos en batería, un ambiente sombrío y acuoso, pero mucho más elegante y elaborado que en los discos previos. La guitarra de Matt está llena de reverb, dando un efecto espacial e hipnótico, muy a la Tom Morello. La banda se centra en crear la atmósfera de manera lenta, llevando un lento crescendo que nunca revienta, pero que alcanza su máxima tensión para la coda, ya a partir del minuto 3, cuando más guitarras se van sobreponiendo y hacen un pequeño parón para que Caleb repita una última vez el estribillo, haciendo un final apocalíptico. La canción es más elaborada de lo que parece, con tonos modulados, cambios de tiempo, y una gran melodía de Caleb, que insisto, suena más nítido que nunca, y hace una muy buena interpretación vocal, siempre expresivo. Líricamente, bueno, los KoL no son una banda progresiva. Los Followill intentan sonar más profundos con imaginería sureña, comparando una tormenta o tornado que se acerca con un rompimiento, pero de repente sueltan líneas como "She took my heart, I think she took my soul, o “Leaving me stranded in love on my own" que suenan demasiado autocondesencientes. En fin, esto no quita que el tema sea de gran nivel, y que en la primera oída, haya dejado a más de uno con la quijada desencajada.


Con “Crawl” recuperamos ese sonido sucio y pantanoso, que no es de la guitarra, sino de un extraño efecto del bajo de Jared, que hace una compleja línea que se conjuga muy bien con el sonido oxidado. Matt usa efectos más limpios, haciendo potentes arreglos de guitarra tras los puentes, y agregando armónicos y arañas. Al 3:25 lanza un desgarbado solo con bastante distorsión, pero sin mucho orden. Caleb hace otra gran melodía, memorable, llena de ganchos y esas inflexiones tan típicas de él. La canción tiene un gran Groove, y se notan aquí varias influencias. De entrada, el efecto del bajo recuerda a “Bodysnatchers” de Radiohead. La línea de inicio me suena vagamente a “Army of Me” de Björk, y en general, el mood de la canción tiene un aire lejano a “The Seeker” de The Who. No se pude decir que sea un plagio, ni mucho menos, sino que en este álbum han expandido sus influencias. Y bastante! Líricamente, es críptica, pero en sí, se trata de una crítica a la clase política que nos quiere ver arrastrándonos, (recordando la crisis que se vivía en 2008) y que queda muy adhoc a la situación que vivimos a inicios del 2017 en ambos lados del Río Bravo. En cualquier caso, un gran tema, con el más joven de los Followill levándose las palmas con ese gran performance de bajo.


Viene luego “Sex on Fire”, que hay que decirlo, fue el momento definitorio del 2008 y finales de la década, y el último gran tema del Indie Rock. La canción es de lo más simple, con la guitarra haciendo un sencillo riff, el bajo marcando a doble tiempo y Caleb haciendo una melodía intoxicante, de esas que no te dejan por semanas. La banda revienta la tensión en los estribillos, con ese poderoso rugido. Para estas alturas, Jared ya va punteando de corrido, y Matt hace esos increíbles agudos para rematar cada repetición del título, remarcando la sensación de urgencia. Hacia el 2:30 queda sólo la sección rítmica acompañando la voz, bajando la intensidad, hasta que Nathan le da la vuelta a su batería para relanzar la canción. Es muy simple, pero con los ganchos y la magia suficientes para convertirla en un tema rompeestadios. La letra… bueno, el título lo dice todo. Pero en su defensa, cuando surgió era una cosa totalmente distinta. La canción originalmente se llamaba “Set Us On Fire”, pero en una de las mezclas parecía que decía “Sex On Fire” y les encantó la idea, por lo que reescribieron la letra. En broma, Nathan dice que otros títulos fueron “Socks on Fire” y “Cocks on Fire”. A Caleb no le gustaba, y estuvieron a punto de no incluirla en el álbum.


“Use Somebody” sigue con la misma tónica. Una canción con todos los ingredientes para ser un tremendo single. La rola arranca con una intro poderosa, con una batería machacona y un coro al fondo haciendo “Ohh eh-oh, Ohh eh-oh Ohhhhh…”, que se prestaría para poner a cantar a las masas. Al :25 inician los versos minimalistas, con un punteo de guitarra y un sintetizador, para que Caleb inicie de forma casi confidencial, a manera de balada. Se va integrando bajo y batería, añadiendo más tensión, sobre todo en el estribillo, hasta que revienta con el puente y esos coros cargados de eco al fondo y guitarras incisivas. Los chicos manejan muy bien la tensión, y van creando una estupenda montaña rusa, gracias sobre todo al papel destacado de Nathan, que se luce llevando los tiempos con la batería. Al minuto 3 tenemos un sencillo pero emotivo solo de Matt, que se extiende durante la coda. Mientras que “Sex On Fire” llegaría al #1 en casi todo el mundo excepto en USA, este sería el tema del disco que encabezaría los charts norteamericanos.


Tras esta espectacular seguidilla de 4 temas al arranque, el disco decae un poco. “Manhattan” es un tema más lento y modulado. Las guitarras se combinan, una con esa carga de delay al fondo y otra con efectos limpios, mientras que Caleb se desliza por el bajo para crear un buen efecto. La canción tiene un mood algo perezoso, que no me termina de convencer, sobre todo cuando la letra habla de bailar todo el día y toda la noche, muy a la Franz Ferdinand, pero la atmósfera somnolienta no hace match. Me gusta como Caleb revienta con esos furiosos “I SAY!!!”. Al 2:15 tenemos un puente con un cambio de tiempo, que también rescata un poco la canción. No es mala, pero después del inicio del disco, si se siente como un bajón.


Con “Revelry” se hace más evidente. Una atmósfera de ensueño, semilenta, a pesar de que Nathan intenta impulsar con las baquetas. Caleb suena como si estuviera despertando con una resaca asesina. La guitarra con más delay que nunca. Y la letra... entiendo que son letras ligeras, pero líneas como “What a night for a dance, you know I'm a dancing machine, With the fire in my bones, and the sweet taste of kerosene” hacen que nos preguntemos si se están burlando de sí mismos. Los instrumentos no terminan de cuajar, resultando en un tema que resulta en el eslabón más débil del álbum, aunque de alguna forma se las ingenió para escalar en los charts hasta el #31.


“17” arranca con una intro digna de The Killers, muy ochentera, con carga de guitarras, sintetizadores con sonidos acampanados y con una escala descendiente bastante llamativa. En los versos hacen un curioso juego, con Caleb cantando con toda la artillería y luego dejando un espacio entre versos en el que Jared lanza una gran línea de bajo, que funciona a la vez como gancho y pegamento. La melodía no es tan fuerte, pero la manera en que lanza ese “Oh she's only seventeen”, terminando casi en falsetto, es simplemente deliciosa y se convierte en el mayor gancho de la canción. El estribillo tampoco es muy fuerte, algo difuso, pero con una buena combinación de guitarras y sintetizadores sonando como en la intro. La coda es rimbombante, igual que el inicio, con la guitarra marcando agudos como si fuera mandolina, y terminando de golpe y dejando el tema como en suspenso. La letra, polémica, al hablar de manera vaga sobre una relación con una chica de diecisiete años, a la que no aguanta por caprichosa y berrinchuda, pero no deja lugar a dudas sobre la relación con la línea “Oh it's the rolling of her Spanish tongue that made me wanna stay”.


Continuamos con “Notion”, mucho más lograda y cohesiva, retomando esa intensidad, con las guitarras entretejiéndose de gran manera, y el teclado esta vez utilizado de forma más atinada. Caleb canta con intensidad, masticando las palabras, cercano su estilo inicial, pero aún entendible. La melodía, con sube y bajas, está muy bien armada, y el estribillo es pegajosísimo: “So don't knock it, don't knock it, you been here before”, también listo para ser coreado por multitudes. Al 1:30, Matt hace un fenomenal arreglo de guitarra, cargadísimo de distorsión, pero muy melódico. Todo se conjuga de gran manera, bajando la intensidad por momentos para volver a la carga, como suelen hacer, pero siempre manteniendo fuerza y una gran cohesión entre los instrumentos y la voz, que recobra un papel protagónico.


“I Want You” es un tema lento, liderado por el bajo, con una escala de 4 tonos con la que marca la pauta durante toda la rola. Los versos son algo flojos, con ese peculiar fraseo. La batería lleva un beat complejo, pero el resto de instrumentación es minimalista. El stribillo mejora, con más melodía, manteniendo la secuencia de notas para ese “To say I want you, just 'zactly like I used to, 'Cause baby this is oOoOo-Oh-nly bringing me doOoOOwn”. Con todo y que es algo repetitiva, está mejor lograda que los otros temas lentos de la mitad del álbum.


Sigue “Be Somebody”, con un beat desaforado de Nathan. La guitarra suena crujiente y oscura, mientras que Caleb suena también con aires amenazantes, pantanosos. Los versos son espectaculares, y van creando una tensión inusitada. Todo apunta para una tremenda explosión y uno de los mejores temas de la banda, pero de manera increíble, para los estribillos hacen un cambio a tonos mayores y desinflan por completo la tensión, sonando como una copia de Coldplay (que es mucho decir). La explosión que esperábamos llega para la coda, al 3:10, con una guitarra aún más afilada y creando entre todos una atmósfera apocalíptica que pudo haber servido para los estribillos. No es mala, los versos son increíbles, pero parecieran dos canciones muy distintas que forzaron a calzar en una sola.


El disco cierra con “Cold Desert”, una linda balada. La guitarra suena cada vez más etérea, y es difícil diferenciarla de los sintetizadores. Matt se muestra como discípulo de The Edge, o al menos, de su caja de pedales. Caleb hace una gran interpretación vocal, emotiva. La letra es sobre una ruptura, y esta vez se despacha con líneas bastante llegadoras: “You told me you loved me, that I'd never die alone” o “I'm too young to feel this old”. No hay un estribillo propiamente. La banda se centra en la atmósfera, muy iutuesca, y se van alargando, haciendo un falso final con fade out, pero regresando para otro minuto y medio, que si me preguntan, estaba de más. La canción es linda, pero algo larga, y termina resultando algo anticlimática como final de disco.



En fin. Los Followill cambian, evolucionan a un sonido para las masas, que se comprobó que funcionaría. De ser una banda con bases sureñas, con un público relativamente reducido en sus primeros discos a comparación de las otras bandas de su generación, explotaría a la fama con este disco, de manera tardía, pero contundente. 2008 sería el año de los Kings of Leon, ganando Grammys, encabezando los charts, y con una monumental gira que comprobó el propósito de los temas. Todo suena más grande, más expansivo, más pretencioso y por momentos, con aires majestuosos. El disco les daría vigencia mientras las demás bandas de Indie Rock se iban difuminando en proyectos solistas o discos mediocres. No se puede decir que sea perfecto, pero tampoco malo, teniendo tantos temas de gran nivel y apenas un relleno. Sí, todo suena más estilizado y refinado. La cuestión es que, quizá soy de los pocos que prefieren el sonido de los KoL con tierra y mugre, camisas de franela, largas barbas, y melenas setenteras…



Por Corvan

PAST MASTERS VOL. II (The Beatles, 1988)

Artista: The Beatles (A)

Fecha de Grabación: 1962-1970

Fecha de Lanzamiento: 7 de Marzo de 1988, UK

Discográfica: Apple

Productor: George Martin

Calificación: 10 (MUST HAVE)

Era: La Psicodelia (1966-1969)

Subgénero: La Psicodelia

Mejor Canción: Hey Jude o Revolution, o Don’t Let Me Down, o cualquiera de las de rojo!


Canciones: 1) Day Tripper; 2) We Can Work It Out; 3) Paperback Writer; 4) Rain; 5) Lady Madonna; 6) The Inner Light; 7) Hey Jude; 8) Revolution; 9) Get Back; 10) Don't Let Me Down; 11) The Ballad Of John And Yoko; 12) Old Brown Shoe; 13) Across The Universe; 14) Let It Be; 15) You Know My Name (Look Up The Number).


Porqué reseño este par de discos y no otros compilatorios, como el Red and Blue Albums de 1973? La cuestión es que los álbums Rojo y Azul de los Beatles, son acetatos dobles que compilaban 54 de los mejores temas de la discografía, la mayoría de los cuales ya habían visto la luz en discos de estudio. Sin duda, estos LP´s son excelentes recopilatorios, pero aún dejaban piezas sueltas: singles y lados B que por mucho tiempo fueron imposibles de encontrar si no era en su formato original. En 1987, Apple relanzó toda la discografía de los Beatles en CD, y este problema se hizo evidente. De esta forma, en 1988, y en lo que creo, fue el mejor acierto musical de Apple tras la disolución del grupo, se lanzó el Past Masters Vol I, que abarca desde 1962 a 1965, y el Vol II que abarca desde Dic del ’65 hasta 1970. Aunque considerado generalmente como un álbum doble, se vendió como 2 discos separados, con las tapas en colores inversos.

Los discos, pues, no son meros “compilatorios”, sino que abarcaban los temas que nunca estuvieron en LP´s, y que básicamente no podías tener si no habías comprado dichos singles, durante la época activa del cuarteto. Para esto, se consideró el relanzamiento de la discografía un año antes, en el que el Magical Mystery Tour dejó por fin de der un EP para completarse con los temas de la película y singles del a época, conformando así el soberbio y psicodélico LP que siempre debió ser, por lo que no hay temas de este periodo, ahora que aparecían en álbum. El hecho de que estén acomodados en orden cronológico (igual que los Red y Blue), nos da además la oportunidad de ver su evolución musical con el paso del tiempo. Algo que un chico de 12 años, que no entendía cómo el grupo que tocaba “Please Plase Me” y “Blue Jay Way” podía ser el mismo, terminaría agradeciendo enormidades.

El VOL II mantiene la misma dinámica del VOL I, pero con un mood distinto. Para empezar, tenemos el primer single Doble A que marcó época, en el que no se podía decir que ninguna de las dos canciones fuera inferior a otra y por ello, técnicamente, no hubo Lado B. Hablamos de “Day Tripper” y “We Can Work It Out” – que marcan la evolución de la etapa temprana a la etapa madura de los Beatles. Tenemos otros temas icónicos como “Paperback Writter” y su lado B, “Rain” completando esta etapa. La era “Post Peppers” está representada apenas por un par de temas, “Lady Madonna” y “The Inner Light”, que son relativamente débiles respecto al espectacular periodo creativo que vivía la banda, pero justificado por el hecho ya mencionado de que el Magical Mystery Tour por fin se completó como LP un año antes. El disco retoma un gran nivel con “Hey Jude” y “Revolution”, que perfectamente pudo ser otro Doble A, y que sería el single de mayor éxito del cuarteto a nivel mundial con justificada razón. “Don´t Let Me Down”, “Old Brown Shoe” y “The Ballad of John & Yoko” cierran los temas inéditos del ocaso de la banda. Pero tenemos además algunas versiones alternas de temas ya conocidos, como “Get Back”, “Across The Universe” y “Let It Be”, editadas en single en versiones distintas a las del álbum. “You Know My Name”, lado B del single Let It Be, es la única pieza que desentona en el VOL II, al ser uno de esos jams/bromas de John cuyo mayor mérito es tener a Brian Jones de los Stones tocando el sax.

El Mood del segundo disco es distinto porque ya no se da esa sensación de continuidad del disco I, sino que podemos apreciar de manera más marcada las distintas etapas de la banda. También hay temas ligeramente promedio, pero en general, el Vol II suena más espectacular por el gran nivel que habían alcanzado, y es mucho más variado en cuanto a géneros. Cierto, pierde un poco en cuanto a cohesión, pero en general muestra a la banda en plena forma, y termina convirtiéndose en uno de los discos esenciales del cuarteto. Por qué inicia en 1965? Bueno, se supone que éste disco cubre la etapa de madurez de la banda, y “Day Tripper/We Can Work It Wout” fueron grabados en las sesiones del Rubber Soul, que se puede considerar transicional, pero ya un disco maduro. Y en segundo, supongo porque hubiera sido cargarle ya demasiadas canciones al Vol I.



Arrancamos con ese monumental riff de “Day Tripper”, y aquí debo coincidir con Starostin en que, no siendo una banda que se preocupara demasiado por riffs, éste es quizá el mejor que hicieron, el más representativo y covereado por infinidad de Guitar Heros, empezando por Hendrix, ya fuera la canción completa, o la parte del riff en otras canciones. El tema es de mayormente de John, aunque Paul colaboró con algunas líneas. De hecho, es Paul quien canta los primeros versos, de manera gritada, quizá porque estaban demasiado altos para Lennon? John hace armonías y George se incorpora para magistral puente. Aquí hay que señalar que el riff es complejo, y Paul lo espejea con el bajo mientras canta, algo de un endiablado grado de dificultad. John toma el lead vocal del estribillo, cantando en falsette, y hacen un falso final, además de un “ahhh Ahhhh AHHH” al estilo de “Twist & Shout” antes de regresar al riff. La letra nunca fue aclarada del todo. Se supone que hace referencia a los hippies de fin de semana de San Francisco. John y George acababan de probar el LSD y esta es quizá una de las primeras referencias a las drogas, aunque nunca lo confirmó John. La canción es simplemente espectacular, y aunque fue grabada en las sesiones del Rubber Soul, 3 días después de “Drive My Car”, de inmediato se dieron cuenta que sería un single.


“We Can Work It Out”, aparecería junto a “Day Tripper”, en un inédito Doble A. La canción es mayormente de Paul, pero John escribió la parte del puente, por lo que es de esas pocas verdaderas colaboraciones 50/50, y cada quien canta su parte, aunque la idea inicial surgió de Paul. La letra es personal, y habla sobre los problemas que enfrentaba con Jane Asher, quien se metió a la Compañía Old Vic de Teatro en 1965, y eso causó conflicto con Paul porque se verían aún menos. Los versos de McCartney están llenos de optimismo, y contrastan con los de John, “Life is very short, and there's no time, For fussing and fighting, my friend”, con una nota más amarga, y musicalmente en tonos menores, descendientes y en desaceleración. John es quien toca el armonio, dándole un ligero toque de Chanson Francaise, y hace además la guitarra acústica. George simplemente tocó el pandero aquí. Lennon quería que “Day Tripper” fuera el Lado A, pero el resto veía más potencial comercial a “We Can Work It Out”. Al final, se lanzaría como Doble A, pero el tema de Paul llegaría más alto en la radio.


Entramos ya a 1966 con “Paperback Writter” de Paul. La compuso porque una tía suya lo criticó por hacer puras canciones de amor y le sugirió que escribirá de otros temas. Se quedó con la idea, y esa tarde, en el estudio, vio a Ringo leyendo una “Paperback”, o novela de tapa blanda barata. Así, hizo la letra desde la perspectiva de un escritor que hace una carta a una editorial rogando por que le den una oportunidad para ser publicado. El tema, además, muestra la etapa de competencia que tenían con los Beach Boys. Las voces están en overdubs, intentando hacer armonías más complejas como los californianos, y John además pidió que subieran el sonido del bajo, en el que por cierto, Paul comienza a hacer su despliegue de “bajeo saltarín”, con líneas cada vez más complejas. Las 4 cuerdas, pues, tienen un sonido mucho más dominante. La canción se supone que es cómica, es una sátira a los que deseaban desesperadamente ser escritores, como Edward Lear del Daily Mirror, de quien toman el nombre para el narrador de la canción. John y George no paraban de reír y bromear durante las sesiones del 13 y 14 de Abril del ’66. En la segunda estrofa, cerca del minuto, si ponen atención, notarán que cantan “”Frére Jacques”, que es una canción tradicional francesa, y entran tarde para la tercera, al 1:21. Quizá decidieron dejar este error, uno de los más evidentes en su discografía, por el aire desenfadado del tema. Esta sería la última canción que tocaron en su último concierto en USA.


Su lado B fue “Rain”, y si me lo preguntan, debió ser al revés. Quizá no quisieron arriesgar demasiado por el tono experimental de “Rain”, pero lo cierto es que es una joya que daba inicio formalmente al periodo psicodélico de la banda. Fue grabado al inicio de las sesiones del Revolver, pero el single se lanzó 2 meses antes, dando una muestra del sonido al que había girado la banda. Aunque la estructura es muy simple, con arpegios brillantes a cargo de George (con una SG que estrenó), el tema en sí es bastante complejo, y muestra también la idea de los Beatles y Martin de usar el estudio de grabación como un instrumento más. La línea de bajo de Paul es monumental, y afortunadamente, de nuevo el sonido lo hace sobresalir, brincando espectacularmente entre dos tonos. Ringo suena brutal con los riffs, sobre todo cuando relanza la canción tras los estribillos, recorriendo toda la batería. Él diría que este es su mejor trabajo con los Beatles. La melodía es hipnótica, lenta pero brillante, y George y Paul hacen una gran labor en los coros. El estribillo es magnífico, alargando ese “RaiiIIIiiiIIn”, que queda como en suspenso, hasta que Ringo entra de nuevo y rematan con el “I don’t mind”. Por cierto, la letra de John surgió en Melbourne. Cuando aterrizaron en Australia para finalizar el tour mundial, no dejaba de llover a cántaros, complicándoles la logística y los conciertos. John diría que nunca había visto llover así en su vida, por lo que es una crítica a los londinenses que se quejaban del clima británico. Sin embargo, evidentemente tiene también matices psicodélicos. Para estas alturas él y George ya estaban clavados en el LSD, y las notas tratan de dar ese tono fluorescente. La parte de las voces al revés, fue un total accidente. Geoff Emerick, ingeniero de sonido, estaba trabajando con las pistas para dar con el tono exacto que quería John para su voz, y por error puso el master vocal en reversa. Quedó fascinado con el efecto y los mostró a los chicos al día siguiente. Lo regrabaron más lento y en un tono más grave, para acelerarlo en reversa y dar con ese tono tan exótico. Se regrabarían con esta técnica las líneas “When the sun shines” el “Rain” del estribillo, y el “If the rain comes, they run and hide their heads”. Como curiosidad, los Beatles grabarían promocionales de estos temas, pero para el de “Rain”, grabado en el invernadero Cheswick House, donde se les puede ver con lentes y pelo ligeramente más largo, también se puede ver a Paul con un diente roto, resultado de un accidente que tuvo días antes y que fue el que desencadenaría el rumor de su muerte.


Brincamos hasta 1968 con “Lady Madonna”, un tema que McCartney escribió cuando estaba tratando de escribir un woogie boogie al estilo de Fats Domino. La canción es en base de piano, tocado de manera muy rítmico, muy al estilo de las cantinas del viejo oeste. Paul toca tanto el pianito como ese bajeo en escalas ascendentes y ascendentes, y canta de manera afectada, imitando al viejo Fats. La letra inició siendo una referencia a la Virgen María, pero fue avanzando hasta convertirse en un lúdico reconocimiento a las madres solteras que hacen malabares para sobrevivir y sacar adelante a sus hijos. En la rola, va recorriendo las vicisitudes que tiene que vivir durante cada día de la semana, pero se salta el Sábado. En una entrevista posterior, reconocería que no se dio cuenta hasta años después, y que quizá es el día que se toma la madre para ella misma. El tema es muy movido y melódico, con un solo del saxofonista Ronnie Scott, que se echa encima toda la coda. No hay tantas armonías, pero George y Paul hacen unos coritos muy curiosos para el puente, que a mi siempre me han parecido como cacareos, y me descomponen un poco el tema.


Su lado B fue “The Inner Light”, otra de las rolas hindús de George. Sin embargo, si me preguntan, de todas sus obras de instrumentación oriental (“Love You To” y “Within You, Without You”), creo que es el más logrado, con mejor melodía, el que más riqueza saca de los instrumentos exóticos, y el que tiene una letra más accesible. Ésta se basa en textos taoístas: “Arrive without, traveling, See all without looking, Do all without doing”, resumiendo la meditación transcendental. John y Paul se limitan a hacer coros de fondo. Harrison grabó la base en enero del ’68, en la India, cuando preparaba su Wonderwall Music, con un montón de músicos hindús y con instrumentos que ni siquiera intentaré nombrar. En Febrero se agregaron las voces de John y Paul en Abbey Road antes de que el grupo entero viajara a Rishikesh. Como nota curiosa, este single refleja esa transición de los sonidos psicodélicos de 1967 en el Lado B, a un rock más de raíz, que comenzaría a dominar el ’68 en el lado A, y que de alguna forma, presagiaba el sonido del White Album, tras su regreso de la India.


Qué se puede decir de “Hey Jude” que no se haya dicho ya? Un tema monumental de Paul, por su emotividad y estructura, que se ha encargado de ir encumbrando como un himno al colocarla como base inquebrantable de sus conciertos. Inicia con la voz de Paul, cantando el título un instante antes de que entre el piano para la primera vuelta. Luego entra el pandero y una guitarra rítmica para la segunda estrofa, mientras John y George hacen esos celestiales coros al fondo. Ringo recorre todos sus tums antes de entrar al puente, ya con el bajo sobrepuesto. La canción es una joya, con una melodía exquisita, pegajosa, y cargada de ganchos. Al final de cada puente, Paul canta unos “Nara ná na´s”, junto con unas notas de piano para introducir la siguiente estrofa. La letra, ya todos sabemos que está dedicada a Julian, hijo de John y Cynthia, que estaba sufriendo dl divorcio de sus padres. Paul iba a casa de Cynthia a verlos, y se le ocurrió la canción a manera de consuelo, por lo que originalmente se llamaría “Hey Jules”, pero finalmente se decidió por el título final para no sonar tan obvio y porque sonaba mejor. Julian se enteraría que la canción era para él años después, y reconocería con emoción que recuerda más momentos jugando con Paul que con su padre. “Se preocupaba mucho por nosotros, en esas fechas todo mundo nos dio la espalda. Recuerdo la tarde que me cantó la canción. Tengo más fotos con Paul que con mi padre…” La letra pues, es hacia otra persona, que pasa momentos difíciles por una ruptura, en el que le aconseja a superar el momento y levantarse: “Hey Jude, don’t take it bad, Take a sad song, and make it Better”. En la estructura de la canción, va repitiendo frases con ligeras variaciones, lo que la hace más memorable. John pensaría que estaba dedicada para él, sin saber por mucho tiempo que era para su hijo. También se llegó a decir que era para el mismo Paul, esto porque McCartney se lo dijo a Lennon, quizá porque temía revelarle la verdadera naturaleza del tema, por lo que John diría en entrevistas que Paul intentaba aún superar lo de Jane Asher. Esto es un poco bobo considerando que ya iba muy en serio con Linda Eastman. El caso es que resultó ser una canción increíble, y, como se ha visto, universal. Sirve de consuelo y motivación en cualquier momento para cualquiera, y el nombre suena como “you”, por lo que da la impresión de estar dirigida a cualquiera. El instrumento principal es el mismo Paul. Es un recorrido de poco más de 7 minutos por todo su rango vocal, desde ese inicio confesional y elegante, volviéndose más emocional conforme avanza ese lento y majestuoso crescendo, hasta terminar en la locura total durante la coda, capaz de hacer temblar estadios enteros hoy en día. La misma, es una cosa simplísima: “Naaaa nara narananá, narananá, Hey Juuuude”, con la orquesta incorporándose, junto a los demás Beatles, y un coro de más de 100 personas, convirtiendo ese simple mantra, en un poderoso himno, casi del mismo nivel del “All you need is love”. Es una canción que debe estar sí o sí en el top ten de la banda, y que muchas veces ocupó incluso el primer puesto en mi lista. Duraría 9 semanas encabezando el Top Ten a ambos lados del Atlántico, sería la canción más larga en su momento en ocupar dicho puesto, y cortaría una sequía de varios meses en que los Beatles no habían logrado encabezar las listas. Como nota personal, es la primer canción de los Beatles que aprendió a cantar mi hijo, apenas a los 2 años. Obviamente no entendía lo que decía, pero balbuceaba claramente la primer estrofa, y es uno de los más gratos recuerdos que tengo.


Lo complementa “Revolution” de John, en lo que pudo ser otro Doble A sin problema. Ya habíamos escuchado la versión del White Album, mucho más orgánica y acústica, en un formato bluesero más lento y con metales, que le restaba la intensidad a la letra. Aquí John mantiene la misma letra, pero haciendo caso a George Martin de que el tema era muy lento para un single, lo regrabaron entre el 10 y el 12 de Julio del ’68. Esta versión es un pateatraseros en comparación, manteniendo la misma letra transgresora, pero con un mood más incisivo, intoxicante y acorde. John le carga un mundo de fuzz, con un sonido cortante y potente desde la primer nota, que termina con un furioso grito. Pareciera que pensó “Decían que era muy suave, pues la voy a volver endemoniadamente pesada”, sobrecargando el canal. La letra, bueno, es quizá la más política que publicaría con los Beatles. Brian Epstein les tenía prohibido hablar de temas políticos tras los incidentes de 1966, pero después de su muerte, y ante el turbulento 1968, John no se pudo quedar callado. La letra es genial, y contrario a lo que pudiera sugerir el título, no alienta a un levantamiento social, sino a pensar en una verdadera Revolución, pacífica, más pensada. Nicky Hopkins colaboraría con un exquisito solo de piano al 1:55, donde matizan atinadamente los jadeos que tanto desentonan en la versión del LP. Además John Suena verdaderamente encabronado, sobre todo en los “Alright’s” de la coda. Después se retractaría de la línea sobre Mao, pero en sí la pieza es enorme, con una gran potencia instrumental, y reflejando muy bien el lado político de Lennon.


“Get Back” es otro de los temas del Vol II que ya habíamos escuchado en LP, pero que aquí aparece en una versión distinta. Mientras que con los Revolutions las diferencias son abismales y básicamente solo se identifican por la letra, aquí los cambios son mucho más sutiles. La versión es muy parecida a la de estudio, pero aquí tiene mucho más eco y tras el falso final al 2:30, se escucha a Paul recitando “Get back Loretta, Your mommy's waiting for you, Wearing her high-heel shoes, And her low-neck sweater, Get back home, Loretta”. John toca la guitarra líder y el requinto, mientras que George hace sólo la rítmica. En la versión del Let It Be, Phil Spector haría una mezcla con la cinta máster (grabada el 28 de Enero de 1969) que es este single, y la toma del 27 de Enero, también de estudio, más el comentario de John al finalizar la toma de la azotea, lo que da la impresión que es una versión distinta, aunque es básicamente la misma. Si me preguntan, prefiero ésta versión del single, producido por Martin.


El Lado B es “Don’t Let Me Down”, y en mi opinión, de nuevo fallaron en el orden. Mientras que en el VOL I casi todos los Lados A son de John, en el VOL II, la mayoría son de Paul, no siempre atinadamente. “Don’t Let Me Down” es una de las mejores y más sentidas canciones de todo el catálogo del cuarteto. Lennon hace una de sus más emotivas interpretaciones, rompiéndose el alma y los pulmones durante los estribillos, y cantando de manera casi confesional durante los versos. Paul luce espectacular, siendo la figura principal con ese bajo saltarín y preciso que hace muy difícil imitarlo. Billy Preston también se lleva las palmas con un teclado sublime, que añade toques elegantes y dan mucha personalidad. Mientras que George, hace unas estupendas figuras con las escalas descendientes en contrapunto en los versos (“ooh she do me, yes she does”), además de esa épica intro, que te hace vibrar en cuanto la escuchas. La letra es increíble, con John acercándose al nivel del Plastic Ono. Paul diría que Lennon básicamente estaba mostrando un nivel de vulnerabilidad inusual, y le rogaba a Yoko que no lo fuera a decepcionar como creía que habían hecho todos los que lo querían. Aquí muestra vestigios del “Primal Scream” que usaría en su primer disco solista (serio). Esta toma fue grabada el 28 de Enero del ’69, y la tocarían en el mítico concierto de la azotea dos días después.


“The Ballad Of John And Yoko” fue escrita por… Bueno, tengo que decirlo? Lo curioso de este tema es que entre John y Paul tocan todos los instrumentos. Fue grabada el 14 de Abril del ’69, cuando George estaba de vacaciones, y Ringo estaba rodando la película The Magic Christian. John la tocó en casa de Paul esa mañana y decidieron que no debían esperar por los demás para grabarla esa misma tarde. Lennon toca las guitarras, con todo y requinto, más las percusiones. McCartney toca el bajo, batería, maracas, piano y hace armonías. Paul sabía que la gente estaba atacando a John por su relación con Yoko, y todas las ondas de encamarse y las protestas y eso, por lo que insistió en que era un gran tema y le dio todo su apoyo, en un intento de compañerismo. La canción narra de hecho, toda la historia de su relación con Yoko, condenada por la opinión pública desde su origen. Es muy personal, y cuenta detalles de cómo Peter Brown, otro de los personajes del círculo interno de los Beatles, desde el lado legal, aunque no de tanta confianza como Nei Aspinall o Mal Evans, le recomendó casarse en Gibraltar, para evitar el pandemónium que había sido la boda de Paul con Linda unas semanas antes. Y luego los tristemente famosos Bed Ins en Amsterdam, y el Bagism, y las entrevistas en plena luna de miel, y la grabación de “Give Peace a Chance” en la cama y todo eso. Lo cierto es que el estribillo es muy duro, pero reflejaba cómo se sentía John:


“Christ you know it ain't easy

You know how hard it can be

The way things are going

They're going to crucify me”


La canción tiene buen ritmo, no hay duda, pero se vuelve algo repetitiva, y le faltan recursos que hubiera aportado el otro par. Por cierto, Harrison y Starr no se lo tomaron nada bien, pero a fin de cuentas, Paul los convenció de lanzarlo como lado A, porque John tenía rato quejándose de que Macca los acaparaba todos de un tiempo acá. El lanzamiento lo apaciguó un poco y cesó en sus amagos de dejar la banda, al menos un tiempo. Lo más extraño de todo, es que el single llegó al #1 en Inglaterra, siendo el último sencillo del grupo en lograrlo.


Su lado B es “Old Brown Shoe”, una canción de George, que a mi gusto, es superior al A, lo cual habla muy bien de Harrison en todos sentidos. George la comenzó a escribir en piano, haciendo la secuencia de acordes, aunque no dominaba muy bien el instrumento. La canción tiene un ritmazo, y no hay un instrumento que domine. George toca ese estupendo slide y el órgano Hammond… y oh sorpresa! es él mismo quien hace el magistral bajeo. Tiempo después diría que hizo el bajeo de una manera lunática, pero la verdad es que está increíble, y a una velocidad tremenda, sentando la base de toda la canción. Paul tocó el piano, que sobresale al inicio. Ringo hace la batería, y John quedaría relegado a respaldo vocal, quizá en represalia por “The Ballad”. El solo al 1:35 es de enorme manufactura, corto, pero comparado por muchos con el estilo de Clapton en la época. La canción fue grabada durante las sesiones del Abbey Road, pero John diría después que él insistió en utilizarlo como lado B del single. Una de las canciones más subestimadas del catálogo del cuarteto.


Sigue “Across The Universe”, que conocemos más en su versión del Let It Be. John escribió la canción a inicios de 1968, después de discutir con Cynthia. Estaba enojado en su cama, y se le apareció la frase “Pools of sorrow, waves of joy” que se le quedó dando vueltas en la cabeza. Se fue al sillón de mimbre donde se crearon varias de las mejores canciones de la historia y decidió escribir una canción filosófica, en lugar de una de ira. Sin embargo, el “Nothing’s gonna change my world” era una especie de cachetada en guante blanco a su aún esposa. Serían el último tema en grabar, entre el 4 y 8 de Febrero de 1968, antes de enfrascarse en su aventura por la India. La versión final no le convenció, y se descartó para el White Album, por lo que se enlató. En 1969, la rola fue donada para un disco para recaudar fondos para el World Wildlife Fund. A esta versión, con cítara y grabaciones al revés, se le añadieron sonidos de pájaros, y se aceleró un poco, aumentándola medio tono. La versión del álbum, producida por Spector, usaría los masters originales, le agregaría un coro y orquesta. John se mostraría descontento con ambas versiones por los cambios hechos sin su consentimiento. En lo personal, y como excepción, creo que la versión del disco es superior, con todo y los coros de Spector. Esta versión, pues, ni siquiera salió como single, sino en el álbum del WWF, siendo una verdadera rareza. Como dato, en 2008, la NASA transmitió “Across The Universe” hacia la estrella Polaris. Lo que no sé es cuál de las dos versiones emitieron.


“Let It Be” fue el último sencillo en ser lanzado por los Beatles, como punta de lanza del LP del mismo nombre, el 6 de Marzo de 1970. Ya todos sabemos que Paul la escribió sobre su madre, y no sobre la virgen. No ahondaré en esos detalles. Ésta versión fue grabada el 6 de Marzo del ’70, como parte de las sesiones del Get Back. Producida por Martin, no difiere demasiado a la del álbum, ya que también incluye orquestas, aunque a un volumen menor, y el teclado de Billy Preston. Sin embargo, aquí tenemos la única colaboración de Linda McCartney en una canción de los Beatles. Y claro, la mayor diferencia es el solo de George, que pierde mucho respecto a ese orgásmico requinto en el LP. Lo que casi no se sabe, es que la idea original era poner en esta versión ambos solos, sonando a un tiempo. Por ello Harrison parece no esforzarse demasiado aquí, e inicia en tonos más graves, para crear contraste, pero perdiendo fuerza emocional. Parece que el resultado final al sobreponerlos no fue lo que esperaba, y quedó el solo grabado el día 6.


El disco cierra de manera floja con “You Know My Name (Look Up The Number)”, lado B de “Let It Be”, y quizá el tema más raro en aparecer como single de los Beatles. La rola se había grabado desde 1967, tras la grabación del Sgt. Peppers, cuando la banda se reunía a palomear en estudio sin presión de algún disco. John llegó un día con una idea para una canción. Cuando Paul le preguntó por la letra, le mostró simplemente un papel que decía “You Know My Name (Look Up The Number)”, tomado del slogan del directorio telefónico de Londres "You have their name? Look up their number". Así que la canción es un jam de más de 4 minutos repitiendo esta frase de las formas más variadas. Brian Jones estaba de visita ese día y le preguntaron si quería tocar algo. Por esas fechas estaba tratando de dominar el sax, por lo que vio uno en una esquina y no dudó, haciendo la parte más destacable de la canción. Originalmente se iba a lanzar como single con la aún más bizarra “What’s The New Mary Jane?” pero se desechó la idea (gracias al cielo). La canción se archivó, hasta que, teniendo que lanzar “Let It Be” como single y siendo ya imposible reunir a los 4 en estudio en 1970, la usaron como último recurso. Hay quienes dicen que es un tema Avant Garde, que muestra influencia de Frank Zappa… la verdad es que es un mero jam, una broma lennoniana que quizá ni siquiera estaba considerada a ser publicada, y como tal desentona con el nivel de las demás canciones. Pero insisto, el mérito de los Past Masters no es ser perfectos, sino mostrarnos esas versiones que de otro modo, jamás hubiéramos escuchado.



En fin. En conjunto, el disco es un increíble repaso por la etapa de madurez del grupo, con algunos de sus más emblemáticos temas, y donde incluso los más promedio, suenan endiabladamente sólidos. Aunque igual que el Vol I, tenemos temas ya conocidos de los LP’s, las versiones difieren lo suficiente para volverlas, al menos, interesantes. Aquí el mood es distinto, no tan cohesivo como el primer disco, sino que podemos ver de forma más notoria las distintas etapas por las que iban atravesando, desde el exquisito pop Rubber Soul, la psicodelia del Revolver, brincando a la transición del Sgt Peppers al White Album, los temas que tocarían en la Azotea, y el subsiguiente resquebrajamiento. Es pues un disco entrañable, un must have para los fans de hueso colorado. Los discos, ya como unidad, son quizá la mejor manera de empezar a descubrir a los Beatles, antes de sumergirse disco por disco, aunque claro, uno no puede predecir cómo será tocado por la magia de los Fab Four. Faltarían aún piezas indispensables, rarezas, tomas alternas, pero en general, es material que realmente no vio la luz y no estaba destinado a hacerlo. Los discos completan de gran manera las canciones que hacían falta en el catálogo básico de los Beatles. 7 años después, para los completistas, se lanzaría una colección con esas rarezas en los 3 enormes volúmenes llamados Anthologies, pero esas es ya otra historia…



Por Corvan

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