The Lunatic is in my Head...

ODESSEY AND ORACLE (The Zombies, 1968)

Artista: The Zombies (D+)

Fecha de Grabación: Jun – Nov del ‘67

Fecha de Lanzamiento: 19 de Abril de 1968, UK

Discográfica: CBS

Productor: The Zombies

Calificación: 10 (MUST HAVE)

Era: La Psicodelia (1966-1969)

Subgénero: Art Rock

Mejor Canción: Time Of The Season, seguida por A Rose for Emily y Butcher’s Tale.

Canciones: 1) Care Of Cell 44; 2) A Rose For Emily; 3) Maybe After He's Gone; 4) Beechwood Park; 5) Brief Candles; 6) Hung Up On A Dream; 7) Changes; 8) I Want Her She Wants Me; 9) This Will Be Our Year; 10) Butchers Tale (Western Front 1914); 11) Friends Of Mine; 12) Time Of The Season.


Insisto en que los Zombies debieron ser la banda con peor suerte del mundo mundial. Su disco debut, y en particular su sencillo “She’s Not There” la habían roto en 1964 en ambos lados del Atlántico, con esa mezcla de Rock, R&B y Jazz que encantó a los fans y a la crítica. George Harrison diría que se convirtió en su canción favorita de 1964 y hasta Elvis Presley la tenía en su rockola en Graceland.


Los Zombies parecían tener todo a modo para conquistar el mundo. Qué diablos pasó que quedaron borrados de la Invasión Inglesa? El siguiente single de la banda, “Tell Her No”, alcanzaría a colarse al top ten de USA, pero en Inglaterra no llegaría muy alto. Y después de que el LP Begin Here tuviera un éxito mediano, Decca los fue relegando y aplazando los planes para el segundo disco, mandando a los Zombies al olvido. Sin apoyo promocional de la disquera, sus siguientes singles apenas chartearon, y para 1966, la banda prácticamente había sido olvidada.


Pero el mismo destino que los tenía al borde de la disolución quiso que no quedaran como una banda One Hit Wonder, y en cambio decidió que el mundo los recordara por uno de los mejores LP’s de toda la década de los 60’s… no sin su dosis de ironía, pero mejor que morir en la ignominia total, no? Bueno, y donde fue donde encontraron ese destino? En Filipinas, ni más ni menos.


La banda estaba sin trabajo cuando su manager les informó que podían tener 10 fechas en las Filipinas. Bandas como los Searchers ya lo habían hecho, y les pagarían todos los gastos, incluyendo avión, hotel, comida, transporte del equipo… El trato era por 100 libras por noche. “Para cada uno?” – preguntó Chris White. No… eran 100 libras entre todos, incluyendo la tajada del 20% del manager. Eso dejaba 18 libras a cada uno por noche. Se vieron forzados a aceptar, ya que no tenían otra manera de hacer dinero.


Su avión llegó a Manila a las 2 am hora local, y para su sorpresa, había una multitud entera en el aeropuerto. “Habrá alguna celebridad por aquí, estarán esperando a los Beatles?” Nop. Eran ellos a quienes esperaban. Los chicos creían que iban a tocar en el bar de algún hotel o algo así, pero no sabían que tenían 4 sencillos de éxito en el país!


Fueron llevados al Coliseo Aranaeta en las afueras de Manila, que entonces debía ser una de las mayores arenas del mundo, tocando para unas 30,000 personas por noche. Los Zombies tuvieron una pequeña dosis de Beatlemanía: 4 sencillos en los primeros lugares, estadios llenos noche tras noche, y prácticamente no podían salir del hotel por las fans, por lo que sus planes de asolearse en la playa e ir a curiosear se fueron al traste. El detalle es que era por 18 libras por noche. Alguien se estaba haciendo inmensamente rico, pero definitivamente no eran ellos.


Intentaron negociar que les pagaran más dinero, ya que evidentemente no era justo. Por lo que les dijeron, el Araneta había pagado sus deudas de 3 años con los conciertos que habían tocado ahí. Así que pidieron 1000 libras por noche, pero entonces la mafia filipina los comenzó a amenazar. Al terminar sus compromisos en el Araneta, pensaron en seguir tocando en Filipinas por su cuenta, y consiguieron algunos lugares. El primero, llamado Golden Mile, se quemó misteriosamente el día siguiente de su concierto. Esa noche estaban preparándose en los camerinos para su segunda presentación independiente cuando el dueño del lugar los corrió alegando que lo habían amenazado, y con el precedente del Golden Mile, no quería correr riesgos.


Así que regresaron a Inglaterra. Al menos habían recobrado la confianza de que podían seguir tocando. Sin embargo, la suerte seguía sin sonreírles. Pronto se quedaron sin manager, Decca les rescindió el contrato, y no tenían un centavo. De alguna forma se las arreglaron para grabar otro sencillo, un cover de Little Anthony and the Imperials llamado “Going Out Of My Head”, que tuvo una terrible producción, y fue otro fracaso en las listas.


A punto de desbandarse, los 5 chicos parecieron pensar lo mismo al mismo tiempo. Bueno, básicamente Rod y Chris, pero convencieron al resto, que ya estaban pensando qué iban a hacer de sus vidas: Querían hacer un último LP, y producirlo ellos mismos para que sonara exactamente como querían. Milagrosamente, consiguieron un contrato con CBS, con total libertad creativa, e incluso les permitieron autoproducirse. La mala noticia es que sólo les dieron 1,000 libras de presupuesto para grabar su LP.

Y así inició el Odessey and Oracle, el disco con el nombre más apropiado ever. Como si todo lo que les había salido mal empezara a revertir, Ken Jones, el productor del primer álbum, les consiguió tiempo en estudio, para grabar lo que sabían era su última obra juntos. Y no cualquier estudio: Nada más y nada menos que los Abbey Road! Empezaron a trabajar el 1º de Junio del ’67, en la sala 2, que acababan de desocupar los Beatles tras grabar su Sgt. Peppers. En la sala de al lado, Pink Floyd aún trabajaba en su Piper At The Gates of Dawn, y los Pretty Things grababan la primer Ópera Rock de la historia, el S.F. Sorrow.


Eso tuvo sus ventajas. Los Zombies usaron un montón de cosas que los Beatles se habían dado el lujo de dejar tiradas en el estudio. John Lennon había dejado su melotrón, que acababa de usar en “Being for the Benefit of Mr. Kite”. Argent en su vida había visto siquiera uno, pero no tardó en encontrarle el modo. Había también un montón de instrumentos de percusiones arrinconados. Más tarde, Colin aceptaría que de no haber estado todo eso ahí, el resultado del disco hubiera sido diferente. Ah! Y algo más de los Beatles que utilizaron en su provecho fue su ingeniero de sonido, Geoff Emerick. A decir de Hugh Grundy, el hecho de haber usado el estudio después de los Beatles los motivó aún más. Era como un aura. Y al escuchar el Sgt. Peppers, los sonidos los influenciaron, aunque Rod diría que hubo también mucha influencia del Pet Sounds. Más que copiarlos o tratar de imitarlos, estos discos los llevaron a probar nuevos sonidos. El detalle, claro es que tenían un presupuesto mucho muy limitado en comparación a los Beatles y a los Beach Boys. Las 1,000 libras alcanzaron apenas para la mezcla en mono, y Rod y Chris tendrían que desembolsar otro tanto para la mezcla en stereo que les exigió CBS.


Abbey Road era además el estudio más caro del mundo, así que tuvieron que grabar todo a velocidad de la luz, en sesiones de 3 horas por día, de 10 am a 1 pm, en un estudio donde los tiempos estaban milimétricamente cronometrados. A la 1 en punto llegaba un tipo, abría la puerta sin importar que estuvieran a media toma, y gritaba para que salieran. El staff, invariablemente apagaba todo y salía a almorzar. Sabiendo eso, la banda había ensayado y tenía el disco completamente armado con 12 temas propios antes de Junio, por lo que no tuvieron tanto problema, salvo el saber que no tenían margen de error ni se podían dar el lujo de tener descartes. A mediados de Julio, cuando el estudio se ocupó, se movieron a los Olympic Studios para grabar 3 temas, y cuando la sala volvió a estar disponible, a mediados de Agosto, regresaron a grabar los últimos 3 tracks, incluyendo “Time of the Season”.


El disco es una chulada. 12 pequeñas joyas pop donde se mezcla el rock, el jazz, soul, con una pizca de barroquismo que une todo. Las canciones son fáciles de digerir, pero a la vez con un sonido único que las distingue de sus contemporáneos. Los coros son magistrales, estos chicos no le piden nada a los Beach Boys, (Chequen las armonías que hacen en “Care Of Cell 44”) sobre todo considerando las limitaciones de tiempo que tuvieron para hacer overdubs. El piano de Rod Argent es la guía en todas las piezas, marcando la pauta con los diferentes instrumentos, siempre dando ese aire clásico y barroco. La voz de Colin Blunstone es una de las más bellas y delicadas del Rock, añadiendo a esa peculiar fragilidad de las canciones. Chris White nunca será considerado uno de los grandes bajistas de la historia, pero aquí muestra un avance monumental respecto al disco debut, haciendo líneas saltarinas que recuerdan lejanamente el estilo de Macca en esta época, además de esa línea de antología en el cierre del disco. Paul Atkinson tampoco es un virtuoso, pero hace arreglos acertados, agregando los matices psicodélicos. Y la batería Hugh Grundy es igualmente efectiva, metiendo los sonidos jazzies. En conjunto, la banda hace una combinación increíble, en la que sacan jugo a las fortalezas individuales para crear sonidos irrepetibles. En sí, el disco podría emparentarse más al Pet Sounds que al Sgt. Peppers. Son piezas de pop ligeras, de una belleza exquisita, con un aire de ensueño, temas en su mayoría alegres, vibrantes, con un aura clásica, otoñal y a la vez psicodélica. No alcanza los niveles bombásticos de la obra maestra de los californianos, por su puesto, pero me pregunto que habrían hecho los Beach Boys con 1,000 libras… Recordemos que los Zombies no tenían para pagar músicos de sesión, por lo que básicamente el melotrón hace las partes de orquesta, y todos los instrumentos y voces fueron grabados con solo 4 canales!


Líricamente, es sencillo, siguiendo la línea de las bandas de la Invasión Inglesa de hablar de amor y desamor. No hay realmente nada rebuscado, pero hay pequeños twists en cada canción que las vuelven atípicas, como en “Care of Cell 44”, que habla de su chica… que está en prisión. Lo más complejo es quizá “Butcher’s Tale” que habla desde la perspectiva de un soldado de la Primera Guerra Mundial. Ésta aparente simpleza musical y lírica vuelve el disco algo engañoso. Por momentos suena a un disco de 1966, y por ahí me explico por qué en su momento pasó desapercibido. Para 1968 la generación hippie quería escuchar sobre la guerra o el amor libre, solos desquiciados a la Clapton o Hendrix, teclados estroboscópicos a la Manzarek… El Odessey And Oracle es muy sencillo para los estándares de 1968, pero resume a la perfección el aura del Verano del Amor (que es cuando debió haber sido lanzado), y poniendo atención a los detalles y a las melodías uno se da cuenta que es muchísimo más complejo de lo que aparenta. No es de extrañar que se haya vuelto una obra de culto con el paso del tiempo. Por cierto, a pesar de que por años aseguraron que el “Odessey” era por “Ode”, el título en sí fue un error de imprenta. Se supone que se iba a llamar Odyssey And Oracle, pero cuando se dieron cuenta del error, ya era muy tarde.



El disco arranca con “Care Of Cell 44”, escrita por Argent. Es una preciosa balada con base piano, con una melodía vocal para derretirse. Al inicio básicamente es el piano, la batería, y la delicada voz de Colin. Posteriormente se agrega el bajo, que entra punteando y luego comienza a juguetear entre tonos, más el meolotrón para crear un telón de efecto orquestado al fondo. Los versos son pegajosísimos, dulces, con cierta carga de nostalgia. Para el puente, se quedan un instante en silencio, para luego hacer armonías celestiales a la Beach Boys “Mhhh bop Mhhh Mhhhh bop bop” y lanzarse después al estribillo, brillante. La letra inicia como cualquier canción de amor, un chico escribiéndole a su novia: “Good morning to you, I hope you're feeling better baby”. El twist viene al final de la segunda estrofa, cuando Colin lanza “And then you can tell me 'bout your prison stay...”. va narrando los lugares y cosas que les gustaba visitar y hacer. Hay una línea casi trágica: “And we'll get to know each other for a second time”. En realidad toda la canción tiene algo de drama cuando se asimila la intensión del título. Colin diría que era su favorita del disco y era la que creía que sería un hit. Se lanzó como single a fines del ’67 y al fracasar, precipitó la ruptura de la banda.


Sigue “A Rose for Emily”, escrita también por Argent. Más minimalista, básicamente piano y voz. Colin hace un gran performance, muy emocional, yendo de tonos bajos a altos, casi al falsetto, con una gran naturalidad. Notable también lo que hace el resto de la banda en los estribillos. A pesar de su simpleza instrumental, agregan unas armonías celestiales, creando la sensación de más instrumentos, y dando aún más melancolía al tema. La canción salió una noche en que Rod se dio cuenta que se les acababa el tiempo y no tenían suficientes canciones, así que escribió una nota para recordar al día siguiente: “levantarme, desayunar a las 9 am y escribir una canción a las 10.” Y básicamente fue lo que hizo, basándose en un cuento de William Faulkner del mismo título. La letra no tiene nada que ver con el cuento, pero el título le pareció muy evocativo y de ahí surgió todo. Es otra historia cruel, de una chica llamada Emily, que tiene rosales en su jardín, y ve las parejas regalándose rosas, pero nunca nadie viene a darle una. Al final, se hace vieja, sus rosales se desvanecen, muere, y ni siquiera en su tumba le llega una flor. Un tema triste, donde la metáfora es simple pero funciona, y que es de mis favoritos del disco. Para mi es de una belleza que reúne esa aura de “Waterloo Sunset” con la tristeza de “Eleanor Rigby”. Un tema simplísimo, pero muy subestimado.


Luego tenemos “Maybe After He's Gone”, escrita por Chris. La guitarra de Atkinson es más dominante aquí, con unos pulsos folksys amargos. Colin canta en tonos bajos, casi en un susurro, pero nuevamente es notable su manejo melódico cuando prácticamente no debiera haber. Grundy va metiendo redobles aquí y allá que acentúan el drama. La letra contrasta, retomando las historias de amor simple: “She told me she loved me,


With words as soft as morning rain.” Para el estribillo, entra toda la banda con el piano dando pinceladas de color, coros en armonía, y unos juegos de tonos increíbles. Historia de amor simple? No precisamente. No es un twist tan efectivo como en el primer track, pero nos da idea de un triángulo: “Maybe after he's gone, She'll come back, Love me again”. La canción se difumina con las texturas de las voces. Por cierto, ya casi para terminarse, se pierde un fragmento de los coros, dando un efecto un poco extraño. Esto fue un error de la mezcla final. No es de los grandes temas del disco, pero aún así está llena de detalles geniales.


“Beechwood Park”, también de Chris, es una canción adormilada, con un ritmo lento y perezoso, la guitarra cargada de tremolo y un órgano de fondo, mientras la batería jazzy va llevando esa aura modorra. Colin describe ese lugar con gran melancolía. Era un lugar, de hecho, cercano a donde vivía White, de forma que es una especie de “Penny Lane”. La canción es lenta, pero chequen lo que hace la guitarra de Paul. Cuando parece que la canción será tremendamente monótona, el estribillo revienta y contrasta de manera luminosa con la gran melodía:


Oh roads in my mind

Take me back in my mind

And I can't forget you

Won't forget you

Won't forget those days

And Beechwood Park...


Como dato, alguna vez Chris White volvería al lugar, y una mesera de un bar le reclamaría “perfecto, por tu culpa seremos recordados por una canción de rock.” Y por si fuera poco, una escuela local del mismo nombre trataría de cobrarle regalías. Háganme el favor!


Continuamos con “Brief Candles”, otro tema de Chris, en el que alterna el lead vocal con Colin. Arranca sólo a voz y un piano goteando notas, mientras Chis canta con voz taciturna, con una bella y suave melodía. Para el estribillo, Collin toma el lead vocal, entra el resto de la banda con bastante colorido y haciendo armonías. La fórmula se repite, y en cada verso, White narra la historia de 3 personas distintas sentadas en un bar, bebiendo solos. Quién no ha hecho eso, imaginar la historia detrás de extraños que vemos? El título lo tomó de una obra de Aldous Huxley, aunque no tiene nada que ver con la historia. Al 1:55 tenemos un puente instrumental, donde de nuevo tenemos una gran combinación de voces y la presencia del melotrón orquestando. Un tema simple y bastante evocativo.


“Hung Up On A Dream” Cierra la primer cara del acetato. Un tema de Argent, donde curiosamente la guitarra lleva un rol protagónico, con los excelentes arreglos y el solo de Atkinson. Sé que digo esto en cada canción, pero los juegos melódicos que tienen los temas, en particular los temas de Rod, son increíbles. Y lo que hace Blunstone es fascinante, con las inflexiones y el tono exacto en su voz, llenando de ganchos cada resquicio. El tema es simplemente precioso, y líricamente uno de los que se salen del patrón de amor o soledad que suelen tocar. Rod aclararía recientemente que habla sobre la vibra del Verano del Amor, la Guerra de Vietnam, los movimientos de protesta que estaban levantando y todos los cambios que se vivieron en la juventud durante 1967. Pareciera una canción muy inocente y tierna, pero si leemos con atención las letras, habla con una mayor madurez que la mayoría de sus contemporáneos. Sabiendo que había una fuerza en esa generación que no se había visto jamás y que había mucho optimismo, también parece saber cómo es el sistema y anticipar el fracaso de la generación hippie:


Everything was just a dream

A dream unusual of its kind

That gave me peace and blew my mind

And now I'm hung up on a dream


Así pues, es un tema hippidélico, pero desde una postura mucho más realista que el “California Dreamin’”. Colin diría que fue uno de los que le costaron más trabajo retomar cuando se reunieron en los dosmiles porque las letras estaban muy fechadas, pero fue de las que más coreó la gente en el primer concierto y a partir de ahí sería más fácil.


“Changes” fue la última canción en grabarse. Es un tema extraño, con cambios de tiempo y tono, y prácticamente a capella. Comienza con una linda figura de melotrón con efecto de flauta, para después dejar a la banda haciendo el verso sin instrumento alguno, solamente las voces en increíble armonía, haciendo una mezcla de Beach Boys con los cantos gregorianos de los Yardbirds, con apenas algunas percusiones de instrumentos extraños que encontraron en el estudio. Se sienten influencias orientales, y es un tema algo experimental. La banda tuvo que apresurarse, ya que era el último día de grabación, e hicieron los overdubs vocales básicamente hasta el último segundo. El efecto con audífonos es alucinante, escuchando el piano de un lado, la voz líder del otro, y luego los coros entrando majestuosamente. No es la mejor del disco y al final el estribillo se vuelve repetitivo, pero no deja de tener cosas muy interesantes.


Enseguida llega “I Want Her She Wants Me”, un temita pop simple, algo más rápido y alegre. Aquí domina el clavicordio, que hubiera sido imposible si los Beatles no lo hubieran dejado olvidado en el estudio. Aquí Argent es quien lleva el lead vocal, sin ser un cambio demasiado brusco respecto a la voz de Colin. La canción tiene un aura despreocupada y primaveral en los versos, cambiando a tonos menores en el estribillo. La canción fue escrita por Rod orignalmente para los Mindbenders. Esa época en que no tenían dinero y sacaban algo escribiendo para otras bandas. La cuestión es que nunca les gustó el arreglo que dicha banda hizo al tema y decidieron grabarla como debía ser, haciendo una pequeña joya pop.


Continuamos con “This Will Be Our Year”, con otra melodía para derretirse. Un ritmo casi vals, y una letra adorable que hizo que se convirtiera en una pieza que muchas parejas bailaban en sus bodas. Con apenas poco más de 2 minutos, se las ingenian para hacer una pieza memorable, donde destaca una trompeta muy beatlesca que va dando matices barrocos.


“Butchers Tale (Western Front 1914)” es la pieza más extraña de los Zombies. Diría “experimental”, pero realmente es sólo la voz y un armonio, más algunos efectos de fondo al inicio. La canción es de White y él lleva el lead vocal toda la rola, haciendo un conmovedor relato con una carga lírica brutal. La canción habla de su tío materno, que a los 16 años fue reclutado para la Primera Guerra Mundial. Regresó un tiempo a casa, pero tuvo que regresar a la Gran Guerra, donde murió durante la batalla del Somme. Chris leyó un libro sobre esa batalla y quedó horrorizado al darse cuenta que 60,000 soldados murieron tan sólo el primer día de la batalla. Le llegó de golpe la idea de que todos esos soldados, igual que su tío, tenían una familia… eso se conjugó con el recuerdo de haber trabajado como repartidor de un carnicero cuando era niño. La canción originalmente decía en el título “Western Front 1916”, que es cuando fue la batalla del Somme, pero los ejecutivos de CBS decidieron unilateralmente cambiarla a 1914 porque es cuando inició la Guerra. Chris compuso la canción en un viejo órgano y se la mostró a Rod, quien quedó encantado. La había escrito para Colin, pero Rod sugirió que su voz más frágil sentaba mejor. La letra es simplemente increíble y conmovedora, sobre todo la parte en que canta “And I can't stop shaking, My hands won't stop shaking...” No es Dylan, pero logra tocar fibras, convirtiéndose en un himno antibélico, que muchos consideraron que era sobre Vietnam.


“Friends Of Mine” rompe este momento de seriedad, siendo un tema mucho más movido, alegre y ligero. Originalmente era una balada lenta, pero no lograban que funcionara, hasta que alguien sugirió subirle el tiempo. La guitarra está más presente, con un ritmo machacón en los versos y luego algunos arpegios muy monos. El estribillo lo sentían muy plano, por lo que agregaron nombres de parejas de amigos. Este fue otro de los singles que no pegó inicialmente y que desanimó por completo a la banda.


La cereza del pastel es “Time Of The Season”. Uno puede no haber escuchado nunca un disco de los Zombies, pero no se puede considerar un amante del Rock si jamás escuchó “She’s Not There” y esta joya, que deben estar entre las mejores piezas de los 60’s. Todo funciona. Un bajeo simple, similar a “Stand By Me”, pero con mayor oscuridad. La voz satinada de Blunstone, la batería con destiempos, el aplauso que alguien hace justo en el espacio donde la batería calla, ese “ahhh” lleno de frescura, las escalas de piano entre cada línea vocal… las armonías del puente creando tensión para reventar en el estribillo, casi a capella. Rod Argent luce un papel discreto, hasta el 1:20, cuando hace un espectacular solo de teclado, cargado de jazz y con un feel psicodélico simplemente exquisito. Hacia el final hace otro solo, distinto y con overdubs, que se alarga durante la coda hasta que la canción se difumina con el hipnótico bajeo. Fue una canción que grabaron muy rápido. Argent la terminó de escribir por la mañana y la estaban grabando el mismo día en la tarde. El hecho de que Colin no estuviera familiarizado con las melodías (que son espectaculares, pero a estas alturas ya es redundante), hizo que hubiera un altercado entre él y Rod. Argent insistía en mostrarle como cantarla, sin anticiparse en algunas sílabas, hasta que Colin se hartó y le gritó: ““Look, if you’re so fucking good, you go and sing it!”, a lo que Rod respondió “You’re the fucking singer, you come and sing it!”. Al final, las cosas se calmaron y Colin cantó la canción como Rod la había planeado: “It’s the time of the season for lovinggggg!”. Rod la escribió por una confusión. De niño escuchaba discos en un viejo gramófono con el que no se escuchaban bien los discos. Le gustaba mucho una canción de Smokey Robinson, “Tack of my Tears”, y por años creyó que decía “It’s the time of the season to trace the tracks of my tears,” en lugar de “If you look closer it’s easier to trace the tracks of my tears.” Cuando descubrió que no se llamaba “Time of the Season” se desilusionó y prometió que alguna vez escribiría una canción con ese título. Y vaya pedazo de canción! Lo más curioso es que nunca la vieron con potencial comercial o como un posible single. Al Kooper se enamoraría de esta rola y sería la responsable de que el disco entero alcanzara el éxito en USA… 2 años después. Como sea, es una de mis rolas favoritas ever, y es un deleite tocar esa cadenciosa línea de bajo.



Por qué digo que el Odessey And Oracle no pudo tener un mejor título? Porque fue una odisea crearlo. Los 5 chicos sangraron para grabar estos 12 temas, usaron recursos limitadísimos y sobre todo, hicieron un tremendo despliegue creativo. Y por otro lado, fue una especie de Oráculo de la fama que conseguirían. No inmediatamente. El disco se fue retrasando porque CBS les pidió una versión stereo, por la que tuvieron que conseguir otras 1,000 libras. Pero les llevó tiempo, y se terminó publicando en Abril del ’68. Habían lanzado algunos sencillos para preparar el terreno, pero no pegaron. El disco pasó desapercibido y los Zombies se separaron y siguieron distintos caminos. Argent y White formaron Argent y firmaron contrato con otra disquera, y parecía que ahí terminaría todo. Sin embargo, Al Kooper, ejecutivo de la filial americana de CBS, quedó enamorado del disco y lo relanzó en USA en 1969, junto con 3 sencillos. “Time of The Season” lentamente se propagó, primero en Boise, Idaho, y de repente explotó en todo el país, convirtiéndose en un éxito masivo. Lo irónico es que para cuando esto pasó, Argent y White estaban atados por contrato en otra disquera y no había manera de rearmar la banda. Peor aún, con el tiempo, mientras el disco se volvía una pieza de culto, surgieron varios Zombies “piratas”, tratando de aprovecharse el éxito del grupo. Paul Weller, Tom Petty, Dave Grohl lo mencionarían como una gran influencia para formarse como músicos, mientras que Brian Wilson y Carlos Santana, entre otros, lo listan entre sus discos favoritos. El Odessey And Oracle generalmente está entre los 100 mejores discos de la mayoría de las listas. No sería sino hasta 2008, para celebrar su 40 aniversario, que la banda se reunió con su formación original (salvo Atkinson, quien murió en 2004), y lo que sería una sola aparición, se convirtió en giras y el reconocimiento que el grupo mereció muchos años atrás. De verdad que les recomiendo escucharlos en vivo, interpretando el disco. Colin mantiene la misma frescura en la voz y es realmente prodigioso escucharlos (y verlos) tocar un álbum tan complejo como si no hubiera pasado el tiempo…

En fin. Un disco mágico, bellísimo, en el que a cada escucha salen nuevos detalles, y que ha ido tomando su verdadero reconocimiento. Es una cátedra de melodías y ganchos, y estoy seguro que debió poner verdes a los mismísimos McCartney, Wilson y Davies. Y no, no me arrepiento en lo más mínimo en darle una calificación más alta que al Peppers. Una reliquia, uno de los discos que más amo, y un Must Have!


Por Corvan



COMING UP (Suede, 1996)

Artista: Suede (D+)

Fecha de Grabación: Dic ’95 – Jun ‘96

Fecha de Lanzamiento: 2 de Noviembre de 1996, UK

Discográfica: Nude

Productor: Ed Buller

Calificación: 9.5 (DISCO ICÓNICO)

Era: Brit Rock (1991-???)

Subgénero: Brit Rock (1991-1998)

Mejor Canción: Trash, o Beautiful Ones, o She, o…

Canciones: 1) Trash; 2) Filmstar; 3) Lazy; 4) By The Sea; 5) She; 6) Beautiful Ones; 7) Starcrazy; 8) Picnic by the Motorway; 9) The Chemistry Between Us; 10) Saturday Night.


Y bien, tras el Dog Man Star, Bret Anderson apenas se estaba curando de la indigestión llamada Justine Frischmann, cuando se le vino otra llamada Bernard Butler. Como ya vimos, su contraparte creativa en la banda terminó largándolos (o lo largaron, aún no está claro) en plenas sesiones del segundo disco. A pesar de que el Dog Man Star recibió buenas críticas y a posteriori sería aclamado como un disco de culto, su temática oscura y la densidad de sonidos, dio por resultado un tremendo fracaso comercial. Por si fuera poco, 1994-95 fueron acaparados por la guerra mediática entre Blur y Oasis, mientras que Elastica y Pulp también dominaban los charts. Es decir, todos parecían estar disfrutando de la ola del Brit Pop, menos sus creadores…


Anderson terminaría aceptando que dejar que se fuera Butler fue la mayor estupidez de su vida. Pero lo cierto es que la banda estaba quebrada, y en estudio era imposible trabajar juntos. La mayoría dio por muerto a Suede. Sin embargo, en algún punto Brett recobró energía y decidió rearmar lo que sería una segunda versión de la banda. Inició el proceso de selección de un nuevo guitarrista y se supone que audicionaron a más de 500 aspirantes. Ninguno de ellos capaz de llenar el hueco de Butler, a quien la prensa británica ya consideraba un genio de las 6 cuerdas. El destino metió su cuchara. Richard Oakes, un fan de diecisiete años, mandó un casette con grabaciones suyas interpretando rolas de Suede al club de fans, sin mucha esperanza. Richard no sólo grabó las partes de guitarra, sino todos los instrumentos. En el club de fans debió gustar bastante la cinta, ya que de algún modo se lo hicieron llegar a Mat Osman. Anderson llegó al departamento de Mat precisamente cuando estaba escuchando ese casette, y lo primero que pensó es que era un demo antiguo del cuarteto. En realidad, prácticamente esa fue la audición de Oakes, quien fue contactado de inmediato. Cuando los conoció en persona, no se intimidó, sino que tocó lo mejor que pudo. Su seguridad fue clave “Creo que puedo aportar bastante a la banda”. Era el primero que escuchaban con el que podían seguir adelante sin perder su sonido. Le llamaron al día siguiente para integrarse a la banda, para pasmo del muchacho, que los veía como unos dioses.


El tecladista Neil Codling fue el último en integrarse a la nueva alineación, a finales de 1995, ya que el grupo consideraba que las canciones que estaban comenzando a escribir para el nuevo disco necesitarían teclados. Su adhesión al grupo fue más ordinaria, al ser primo de Simon Gilbert, el baterista. La nueva alineación sería básicamente una nueva banda, con un sonido algo distinto, y que tendría que comenzar prácticamente desde cero tras los dos años perdidos. Pero por otro lado, tenían poco que perder. La partida de Butler y el fracaso comercial del Dog Man Star habían dejado a la banda sin mucho crédito y nadie se hacía demasiadas expectativas.


Anderson sí que las tenía, y para empezar, tenía muy claro que iba a hacer un polo opuesto al Dog Man Star con su nuevo álbum. Quería un disco lleno de éxitos, temas más digeribles, 10 potenciales sencillos brillantes y pegajosos, de forma que se encerró por días a escuchar temas de 3 minutos de T. Rex y David Bowie y bandas de los 60’s para nutrirse de ideas.


Bernard Butler despreciaría a su reemplazo adolescente llamándolo “un clon sin talento”. Sin embargo, Richard pronto empezaría a demostrar que no sólo era capaz de copiar las intrincadas estructuras de Butler, sino de crear sus propias genialidades. La primer muestra fue “Together”, escrita por Oakes, y que saldría como Doble A junto con “New Generation”, a inicios del ’95, y en la que ya muestra una poderosa guitarra. Neil Codling, por su parte, estaba contemplado para ser músico de soporte, pero encajó de maravilla en la banda. “Es una canción de Suede encarnada”, diría Brett. Además, empezó a contribuir con los teclados, con las palmas, haciendo coros, de forma que pronto se ganó un puesto fijo, regresando a la formación de quinteto que no tenían desde la salida de Justine. Su primera aparición en público fue en Enero del ’96, en una tocada para el club de fans.


Las sesiones de grabación iniciaron en Diciembre del ’95, con su productor de cabecera, Ed Buller. El disco inició con el nombre de trabajo Old People Make Me Sick, y desde el inicio, Buller entendió lo que los chicos querían, así que estuvo muy involucrado agregando esos parones y arrancones, las palmas, agregando lalalás… Además, Buller aceptaría que la razón por la que el Coming Up suena tan bien es porque se involucró al mínimo en el proceso de mezcla, haciéndolo sólo en dos canciones. Dave Bascombe sería el encargado de mezlcar las otras 8, lo cual trajo oídos frescos, subiendo el sonido de la guitarra y sintetizadores, mucho eco en la voz, y ocultando un poco la sección rítmica, lo cual le dio más frescura en su momento, pero hoy hace que suene ligeramente fechado… Ehrr… nunca lo había pensado realmente, pero sí, los 90’s también tienen un sonido peculiar, y este disco es una muestra de ello.


La banda, pues, estaba totalmente enfocada en hacer un disco corto y lleno de joyas pop. “Just Ten Hits”, era el lema de trabajo. Fue además bastante democrático. Mientras que los dos discos previos fueron liderados por Anderson y Butler, dejando poca opinión a Osman y a Gilbert, aquí Anderson permitió que todos colaboraran. Las letras también se volvieron más directas, aunque sin dejar del todo la oscuridad e ironía de Anderson. Es como si hubieran dicho: Nosotros inventamos este género, vamos a enseñarles a estos idiotas como se hace. Así pues, está lleno de pasajes descriptivos de la decadente juventud británica. Mientras que Pulp gritaba que los inadaptados son unos perdedores, para Anderson los marginados o rebeldes que no iban con la corriente eran los ganadores. Aclarando un poco, Jarvis Cocker también defiende a los marginados, pero lo hace desde una perspectiva satírica y material: "We want your homes, we want your lives, we want the things you won't allos us", mientras que Anderson lo hace desde una perspectiva más individual.


Las primeras canciones fueron “Lazy” y “By The Sea”, que eran temas que estaban escritos de años atrás. La leyenda urbana dice que Mat Osman llegó a casa de Richard Oakes a jugarle una broma. Tocó la puerta y cuando apareció, le dijo sin más “Si no nos escribes un sencillo que llegue al top ten, te voy a dejar una pierna muerta”. Oakes no durmió toda la noche trabajando en riffs, y llegó al día siguiente con una canción cuyo nombre de trabajo sería “Dead Leg”. El tema derivaría en “Beautiful Ones”, que sería uno de los más grandes éxitos de la banda, por lo que afortunadamente, Mat no tuvo que cumplir su amenaza.


El disco les tomó 9 meses en estudio, pero contrario a la insoportable tensión que vivieron con el Dog Man Star, dirían que fue un tiempo muy divertido, con sesiones relajadas. Incluso los ejecutivos de Nude estaban entusiasmados! Así, completaron 10 temas de tremenda calidad, pegajosos, brillantes, llenos de ganchos, increíbles melodías, con letras más alegres e irónicas. Para el título, Brett quería algo que reflejara el momento, algo a la “Lázaro”, que mostrara el regreso de entre los muertos. Una tarde estaba en su sofá viendo Sky News y salieron las palabras “Coming Up” parpadeando en colores brillantes. Era simplemente perfecto…


El disco fue una aplanadora y se fue directo al número uno de las listas británicas. Nadie los vio venir. Pronto vendería medio millón de discos en Reino Unido, más que sus dos discos previos juntos. Se fueron de gira por el norte de Europa y pronto el disco era un trancazo mundial, vendiendo 2 millones de copias y con “Trash” como uno de los temas del verano del ’97. El disco lanzaría 5 sencillos de éxito. La mitad de sus temas! No sólo habían regresado, sino que lo habían hecho con más fuerza que antes. El único lugar del planeta en que el disco no vendió, fue en Estados Unidos, que estaba aún embobado con Blur, Oasis, y una canadiense que en ese momento la rompía, llamada Alanis Morissette. A la fecha, el Coming Up ha vendido en USA la ridícula cantidad de 60,000 discos, pero a nivel global, sería el álbum que finalmente encumbraría a Suede y los colocaría con el tiempo como uno de los pilares indiscutibles del Brit Rock.



El disco arranca con “Trash”. Desde el primer segundo uno se da cuenta del radical cambio de dirección de Suede hacia un pop glamoroso, con ese disonante pero encantador riff de guitarra y teclados etéreos dominando, de manera agridulce, y creando el primero de los muchos ganchos que se prenderán de tu cerebro por semanas. La canción, coescrita por Anderson y Oakes, comenzó con el nombre de trabajo de “Pisspot”. Aún siendo un demo, uno de los directivos de Nude se paseó por el estudio y quedó impresionado, por lo que de inmediato llevó el cassette a que lo escucharan en la cúpula de la disquera: “Tienen que escuchar esto”. La melodía de Brett es simplemente celestial. Es una combinación de Marc Bolan con David Bowie noventerizada y cargadísima de energía: “Maybe, maybe it's the clothes we wear, The tasteless bracelets and the dye in our hair”. Cada inflexión está cuidadosamente calculada, el tono nasal, los falsettos, todo crea un verdadero parque de diversiones melódico de principio a fin: “But we're trAAAaaaAAAsh, you and me…” simplemente intoxicante, y la manera en que remata los estribillos en agudos: “It's in everything we dOOOOoooooOOO...” dejando un breve silencio antes de reventar de nuevo von el riff y el siguiente verso. Ni Macca pudo haberlo hecho mejor. Si Oakes ha hecho espectaculares arañitas toda la canción, al 2:20 hace un sencillo pero espectacular solo, sosteniendo notas con un gran sentido melódico, para irnos enseguida a otro estribillo. Las letras hablan de esas personas que no encajan en ningún lado, que no siguen moda y son considerados “basura” por los tipos populares. Lo hace con imágenes mucho más directas y brillantes. En particular la de “Cellophane sounds” me encanta. A la vez parece regresar al anglocentrismo del Brit Pop. No hace una referencia en especial, pero en general todo tiene un aura londinense, una niebla cargada de neón, sólo que mucho más dinámica y glamorosa que antes, aunque es fácil identificarse. La canción es muy simple, pero poderosa, mágica, envolvente. Es de esas maravillas que una sola vez que escuchas, no puedes olvidar nunca, y que te pone de buenas a pesar de tener matices agridulces. Quizá no es la mejor rola de Suede, pero es la que más significado tiene para mí, ya que es capaz de transportarme directo a 1997. Sería atinadamente el primer single del disco, el de mayor éxito del grupo en su historia, y la punta de lanza que le abrió paso al álbum a la cima. Además en vivo es una canción masiva. Brett detiene a la banda a mitad de la canción, grita: “What we are”, levanta el micrófono, y el estadio lleno ruge: “TRAAAaaaAAASH!”


Sigue “Filmstar”, que arranca con una batería bombástica de Gilbert. Oakes agrega un poderoso riff descendiente, y crean una atmósfera más cargada y densa, semilenta. Es básicamente la antítesis de “Trash”, musical y líricamente. Brett entra cantando con ena melodía entrecortada y pegajosa, en subeybajas. El estribillo mantiene el ritmo lento, pero Codling le da un efecto de brillo psicodélico:


What to believe in, it's impossible to say?

What to believe in when they change your name,

wash your brain, play the game again, yeah, yeah, yeah


Aquí hablan del extremo opuesto del primer track, criticando la vida de las estrellas, su vida glamorosa y vacía. Una pedrada a los Gallagher y Albarn? También tiene ganchos al por mayor, como el Puente al 1:40, con el bajeo elástico de Osman y esos “Auuuuu’s” La canción es una muestra de que a pesar de que siguen haciendo temas más tendientes al pop, Brett no deja el tono ácido y crítico en las letras. Sería el 5to single del disco, llegando al número 9 de los charts, con lo cual todos los sencillos se colaron al menos al top ten.


Luego tenemos “Lazy” con un medio tiempo y una atmósfera perezosa, en el buen sentido, haciendo juego con las letras. Oakes hace una gran intro, terminando con una nota alargada que deja todo en suspenso, hasta que entran con ese ritmo juguetón y semilento. Anderson se sigue mostrando como un maestro de la melodía, con la voz nasal y cargada de eco. Richard aquí va replicando con su guitarra la línea vocal, pero agregando notas aquí y allá a placer, mientras el bajeo saltarín queda un poco oculto en la mezcla. Brett aprovecha para crear pinceladas de la efervescente clase media británica de mediados de los 90’s, lanzando sus dardos entre líneas irónicas: “Barking mad kids, lonely dads, who drug it up to give it some meaning”, mientras que en el estribillo se deslinda de todo eso y lanza como mantra que solo quiere tirar la flojera. Quién en su adolescencia no se identificaba con esto? Al minuto 2 Richard hace una especie de riff-solo con mucha distorsión mientras escuchamos de fondo unos coros muy T.rexianos. Lazy era de los temas que tenían guardados desde la época del debut, y sería otro de los singles del Coming Up.


“By The Sea” es una preciosa balada, también desempolvada del ’92. Arranca con un piano melancólico y notas adoloridas de guitarra al fondo. Brett básicamente arma la primera parte de la canción con su emotiva interpretación, con voz menos nasal, pero igual llena de eco. Siempre parece estar cantando en una cueva, lo que le da una dimensión etérea a todo el álbum. Al 1:30 entra el resto de la banda, de manera discreta, dejando que teclados y voz sean las figuras. Este tema fue el responsable de que Neil Codling se integrara al grupo, ya que fue de las primeras que empezaron a trabajar y Brett tenía claro que iba a ser una balada con base piano. Neil hizo un papel sublime con ese elegante y emotivo piano que le ganó un lugar fijo. No sé si son las letras originales del ’92 o Brett las retrabajó, pero parecieran estar dedicadas a Justine y a Bernard:


She can walk out anytime, anytime she wants to walk out, that's fine,

She can walk out anytime, anytime she feels that life has passed her by,

And when I start my new life I won't touch the ground,

I'm gonna try hard this time not to touch the ground


Cambiando el “She” por “He” en la segunda vuelta. Para la coda logran un espectacular crescendo, y cierra con Anderson repitiendo “it's by the sea we'll breed… into the sea we'll bleed”


Cambiamos el mood radicalmente con “She”, que arranca con una batería machacona, una guitarra incisiva y esos fabulosos ganchos desde el inicio “Uhh –Uhh UHHH”. Es un tema lento, pero se siente majestuoso, con las guitarras saturando, unos teclados con efecto de violín dramáticos, esa manera en que Anderson canta cada “SheeEEEeee” y los La, la la´s de fondo. La guitarra es espectacular aquí, sobre todo en los estribillos, donde remata con un efecto de sierra haciendo un exquisito vibratto el último instante. Pero sin duda Codling se lleva las palmas con esos teclados a la James Bond, que sobresalen al final, mientras el resto de los instrumentos se difuminan. Es uno de mis temas favoritos del disco y me parece increíble que se dieran el lujo de no lanzarlo como sencillo.


Viene enseguida “Beautiful Ones”, el tema por el que Richard salvó una pierna. Ja! Ya en serio, las arañitas que hace al inicio y el efecto que le carga a la guitarra son muestra de que no era un simple imitador de Butler. Lo que hace este chico de 17 años en esta rola es espectacular, y bien podría haber sido un tema instrumental sin perder su fuerza. Pero Anderson agrega otra de sus melodías tóxicas, cantando de manera entrecortada en los versos y dando una cátedra de ganchos. En los estribillos cambia de golpe el ritmo vocal a uno más pausado, alternando La la la lá’s. Luego viene un puente al minuto 2, donde agrega ooo ohh, falsettos, gritos histéricos, na-na’s, wo-who’s, hacen parones y arrancones, y cierran con la coda entera con los pegajosos la la la la’s y la guitarra espejeando la melodía. Es una verdadera maestría de cómo hacer un tema pop de menos de 4 minutos. La letra es un irónico y despiadado ataque a la generación que comenzaba a caer en el consumismo, pero entre líneas alcanzo a ver también críticas a la música electrónica que comenzaba a cobrar fuerza por esas épocas: “High on diesel and gasoline, psycho for drum machine, shaking their bits to the hits.” Sería el segundo single del disco, llegando al #8 de las listas.


Continuamos con “Starcrazy” que tiene una incendiaria intro de guitarra y en la que Gilbert se discute en la batería con todos los recursos que usa. Sin embargo el tema nos muy fuerte. La melodía es más plana y hay menos ganchos. Incluso el estribillo no es TAN pegajoso. Me gusta como lo remata Brett en falsetto mientras Richard hace esas pequeñas disonancias en guitarra. Sin embargo me parece que no es tan fuerte como los otros temas y que el disco cae ligeramente a partir de aquí.


Después de esta saturación de guitarras, se agradece que venga otra balada. “Picnic by the Motorway” le baja a los decibeles, la voz entra apenas con una guitarra acústica muy al fondo, y sonidos de olas. “I'm so sorry to hear about the news…” canta melancólicamente. Al minuto, Gilbert da un tarolazo y marca la pauta para que entre toda la banda, creando una atmósfera de ensueño, con la agridulce guitarra punteando durante los versos y cambiando a arpegios en los estribillos. Al 2:25 viene un puente con un conmovedor teclado. La canción es linda, pero es demasiado larga, llegando casi a los 5 minutos, por lo que al final comienza a sonar algo repetitiva.


“The Chemistry Between Us” mejora tras el pequeño bache. Una Hermosa balada, donde nuevamente los arreglos de cuerdas en teclado llevan un papel clave. Brett hace una gran melodía que colma de ganchos y recursos. Oakes esta vez suena más discreto con un guitarreo, pero hace un soberbio solo al 4:15. La letra es muy rara:


Oh, Class A, Class B, is that the only chemistry?

Oh, Class A, Class B, is that the only chemistry between us?


Dice el estribillo. Anderson tendría que aclarar que es sobre el vacío que crean las drogas, al juntarse con gente con la que no tiene nada en común, salvo el colocarse con químicos. La canción es hermosa, pero se extiende por más de 7 minutos, volviéndola algo excesiva. Pudieron cortar tras el solo, o recortar un par de minutos en la parte media si querían conservar la hermosa coda de cuerdas.


El disco cierra con “Saturday Night”, una linda balada con más recursos que el track anterior. Los arpegios de entrada son preciosos, y de nuevo se enfocan en crear una atmósfera de ensueño, con una melodía muy pegadiza. Habla desde la perspectiva de un chico que ve a su novia, cansada tras la semana en la oficina y la rutina, y haciendo planeas para salir la noche del sábado para divertirse un poco. El estribillo es simple, pero como azúcar para el oído: “Oh, whatever makes her happy on a Saturday night”. Para la coda vuelven los típicos recursos del Brit Pop, con “Ohhh’s” y “la la lá’s” mientras el disco se difumina. Sería el tercer single del álbum, que alcanzaría el #6.


En fin. El disco no alcanza en la segunda mitad el nivel de la primera. Quizá le faltó distribuir un poco mejor las canciones, no dejar la mayoría de las baladas al final y aprovechar la potencia y dinamismo de los temas que abarcan el inicio. Con todo, no hay relleno en sí, y es un disco impresionante, que muestra que se puede hacer pop no sólo inteligente, sino brillante. Suede se convertiría en el grupo a seguir durante ese año, acaparando la atención de los medios y encabezando festivales por todas partes. En sí el Coming Up sería una especie de manifiesto en más de un sentido: “No estamos muertos”, “Nosotros lo inventamos y nosotros les vamos a enseñar cómo hacerlo”, y “No necesitamos a Butler para hacerla en grande.” Y vaya que la hicieron! El disco sería el primer encuentro para muchos que estaban muy jóvenes cuando lanzaron en debut o que no conocían el Dog Man Star al haber recibido tan poco aire. Las radios se llenarían de los temas de Suede, y “Trash” se convertiría en el Soundtrack de la vida de muchos jóvenes durante ese verano del ’97. Yo incluido. Quizá no sea tan profundo como el Dog Man Star, pero es la muestra de que una misma banda podía dar giros de 180 grados y seguir sonando genial. Por ello, es aún considerado como parte de esa trilogía inicial infaltable de Suede.



Por Corvan



AQUALUNG (Jethro Tull, 1971)

Artista: Jethro Tulln (C)

Fecha de Grabación: Diciembre de 1970 – Febrero 1971

Fecha de Lanzamiento: 19 de marzo de 1971

Discográfica: Island Records

Productor: Ian Anderson

Nota: 9.5 (MUST HAVE)

Era: Progresivo (1968-???)

Subgénero: Progresivo

Mejor canción: Me quedo con Locomotive Breath pero Aqualung y My God están casi a la par

1) Aqualung; 2) Cross-Eyed Mary; 3) Cheap Day Return; 4) Mother Goose; 5) Wond'ring Aloud; 6) Up To Me; 7) My God; 8) Hymn 43; 9) Slipstream; 10) Locomotive Breath; 11) Wind Up.


El chiste de Lennon sale por si solo: ¿Es Aqualung el mejor disco del rock progresivo? Pues lo cierto es que ni siquiera estoy seguro de que sea el mejor disco de Jethro Tull. Bueno, es un chiste pero podría haber bastante de verdad en ello. Yo diría que ni siquiera es un álbum progresivo. No sabría como etiquetarlo pero creo que solo My God entra con claridad en la categoría. Aparte de esto, realmente es una joya musical que se ha ganado un lugar de honor entre los eternos del rock. Y es que en esta época el nivel de Jethro Tull era simplemente espectacular y los discos que publicaban era todos inmensos. Quizás si, quizás Aqualung sea su mejor disco en conjunto. Es el álbum más sólido y todo aquí roza la perfección. Incluso el relleno tiene estilo y brevedad. Solo el cierre no termina de convencerme. Tengo que reconocer que no es mi disco favorito de los Jtull y que lo encuentro un poco ingenuo. Yo disfruto más con el rockero Stand Up y con la primera mitad de Thick As A Brick que es apoteósica (disculpen el spoiler). Pero Aqualung realmente apenas presenta fisuras, es muy accesible incluso para los que no son fans ni de la banda ni del progresivo y tiene un buen puñado de clasicazos. Su fama es más que merecida.


Aqualung vino a confirmar el paso evolutivo que se había dado con Benefit donde el folk comenzaba a desplazar al blues y al jazz como pilar del sonido. Una consecuencia de ese transición progresiva está en el número de canciones en las que aparece la guitarra acústica, que va tomando más y más protagonismo: ninguna en This Was, 3 en en Stand Up, 5 en Benefit y 9 en Aqualung. Las canciones del Benefit quizás eran algo toscas pero la flauta ya dejó de sonar como un outsider al encontrar un entorno más favorable y apropiado y la presencia y el peso que Anderson le pretendía dar parecía más natural. Aqualung, sin embargo, es mucho más digerible. Las rolas están mejor rematadas que las de Benefit y todo fluye.


Bien, conviene aclarar algo antes de continuar. Y aquí me vendría bien un meme de Bart Simpson escribiendo una y otra vez en la pizarra: AQUALUNG NO ES UN DISCO CONCEPTUAL. El vinilo se divide en dos partes que coinciden con cada una de sus caras. La Cara A, llamada también “Aqualung”, habla sobre la naturaleza humana, la falta de conciencia social, la marginación... pero también tiene bastantes introspecciones personales de Anderson. La cara B, “My God”, es una brutal crítica a las instituciones y particulares que han moldeado la idea de Dios según sus propios intereses. Pero a pesar de lo que lean por ahí, recuerden,: aquí no hay nada conceptual. Solo son un montón de canciones sueltas. Grábenlo bien en su mente porque el señor Ian Anderson se enoja bastante cuando nombra “Aqualung” y “conceptual” en la misma frase. “¿Ah, si? ¿Esto les parece un disco conceptual? Esperen que yo les enseño lo que es un disco conceptual”. Bueno, y ya saben lo que vino a continuación... Pero chascarrillos aparte, creo que Ian tiene razón. Hay alguna canción con temática común, o al manos relacionada, pero la mayoría de los cortes son piezas sueltas de diferentes puzzles.


Para este disco hubo un par de novedades en la formación de Jethro Tull. La primera en realidad no es novedad ya que se trata de la incorporación de John Evan como miembro oficial de la banda. Pero recordemos que ya había tocado en Benefit como músico de sesión con mucho protagonismo. La segunda novedad es la marcha de Glenn Cornick y aquí redescubrimos el carácter excéntrico de Ian Anderson pues el elegido para sustituir al virtuoso bajista fue Jeffrey Hamond-Hamond, el mismísimo Jeffrey, amigo de la infancia de Ian al que le habían dedicado una rola en cada uno de los discos anteriores y que nunca en su vida había agarrado un bajo. Jeffrey tuvo que aprender sobre la marcha y sus líneas en Aqualung son muy básicas. Para los siguientes discos la rápida evolución de Jeffrey se hará muy evidente y aunque Anderson ya le permitió un par de momentos de lucimiento, por el momento destacaba más por su traje y su bajo a rayas blancas y negras -que se convirtieron en su (grotesca) seña de identidad- que por sus dotes musicales.


El disco ya se había intentado grabar incluso antes de la marcha de Cornick pero Anderson no quedó satisfecho con el resultado y ya con Hammond y con las canciones más pulidas iniciaron las sesiones definitivas en los estudios de Island Records, coincidiendo en tiempo y lugar con los Led Zeppelin que estaban grabando el popularmente conocido como IV y con quienes habían compartido gira americana en el '69.



Como todo el mundo sabe, Aqualung habla de un vagabundo inspirado en una serie de fotografías que Jennie Anderson (primera esposa de Ian Anderson y ahora Jennie Franks) tomó a varios mendigos. Lo que quizás no es tan conocido es que ella es también la autora de gran parte de la letra de la canción. De hecho es la única rola que no se atribuye únicamente a Ian Anderson como autor. La historia, un poco más detallada, es que a Jennie le causó una profunda impresión aquel proyecto fotográfico y que lo que más la marcó fue el entablar conversación y conocer la historia de aquella gente que un día tenía un trabajo, una familia y una rutina diaria y, de repente, al otro se encontraron a si mismos mendigando y buscando comida en los contenedores de basura. Uno de aquellos vagabundos en particular le llamó en especial la atención. Así que en un momento en que Ian rasgueaba unos acordes esbozando una nueva composición para Jethro Tull, Jennie fue añadiéndole una letra sobre aquel sin techo. Se supone que Aqualung es una canción triste y melancólica, sin embargo abre con ese potente riff de guitarra que le da un carácter muy agresivo, incluso amenazante. Un conciso redoble de Bunker da entrada al resto de la banda. Estos primeros instantes rockean de verdad. Anderson comienza a cantar sobre los desarraigados desde el punto de vista prejuicioso y desconfiado de la sociedad, espejando el riff y dándole incluso más dramatismo con su habitual sobreactuación.


Sitting on a park bench

Eying little girls with bad intent

Snots running down his nose

Greasy fingers smearing shabby clothes


Pasado el minuto la canción cambia de tono y se queda sostenida por una preciosa guitarra acústica mientras la voz de Ian adquiere un efecto megáfono reivindicando los problemas personales del individuo, invisibles a los ojos de los acomodados. Al 1:37 un nuevo redoble de Burke sirve otra otra vez de reentrada al resto de la banda y entonces el piano de Evan comienza a robarle el protagonismo a la guitarra con mucha sutileza y la canción parece subir de intensidad. Al 2:14 hay otro brusco cambio de ritmo y Barre comienza a marcar un ritmo entrecortado con unos rasgueos muteados. Aún pasarán un par de estrofas más hasta que Anderson se deshaga del megáfono y cuando lo hace la canción ya se ha convertido en un rocker imparable. Al 3:25 la música se ralentiza y la guitarra va preparándose el camino para el gran solo de Barre, uno de los más célebres y mejores de la historia. Barre es un músico de perfil bajo porque la idiosincrasia de Ian Anderson Jethro Tull así lo requiere. Pero el suyo es un talento extraordinario y buena parte de la etapa dorada de Jtull parte de su Les Paul. Dicen que cuando Barre entró en la cabina para grabar la primera toma, Jimmy Page se pasó por el estudio a curiosear y saludó a Barre a través del cristal. Barre, que ya había empezado la grabación, le devolvió el saludo con la mano derecha mientras sostenía la nota con la izquierda. Esta primera toma sería la incluida en el corte final. De aquí al cierre la rola es una balsa de aceite que repite las estrofas anteriores convertida ya en la más célebre de todas las composiciones de los Jtull (con permiso de Thick As A Brick, claro).


La primera vez que escuché Cross Eye Mary fue con la voz de Bruce Dickinson en los bonus tracks de una reedición del Piece Of Mind. Ya había aparecido unos años antes como lado B del single de The Trooper. Tardé un tiempo en saber que aquello era un cover y que la autoría era de Jethro Tull (y es que llegué muy tarde a los Tull, lo reconozco). Cuando escuché por fin la versión del Aqualung recuerdo que me descolocó bastante, pero creo que todo lo que escuchaba de Jethro Tull por entonces me resultaba extravagante. La letra habla de una prostituta adolescente que prefiere regalar sus servicios a viejos vagabundos (cruzando su historia con la de Aqualung) que vendérselos a tipos con dinero. La canción arranca con una flauta revoloteando ingenua sobre el bajo y los teclados que van martilleando una escala que sube lenta y marcial. Al 0:27 se une una segunda flauta que inicia un crescendo y se sitia en el centro del escenario hasta que al minuto estalla el rock con la Gibson de Barre imponiendo su ley a base de riffs zeppelianos. Anderson entona extraño. Por momentos su voz suena tan forzada que duele solo de escucharlo. ¡Por Dios, denle un vaso de agua a ese hombre! Me arrepentiré de no pintarla de rojo. Lo sé.


Cheap Day Return es el primero de los tres bocetos acústicos que apenas sobrepasan el minuto y que sirven de coqueto relleno a lo largo del disco. Ian nos habla del recuerdo de una visita que hizo a su padre, ingresado en un hospital en Blackpool. La letra completa habla de las cuatro horas de viaje en tren, las cuatro horas de visita en el hospital y las cuatro horas de regreso a casa. Pero la canción se hacía tan larga como se le había hecho aquel día a Anderson y para el disco decidieron reducirla únicamente a la parte del hospital. La intro es preciosa pero a la vez un poco caótica hasta que la guitarra acústica se hace con el mando y se encarga de poner orden y de darle sentido a todo. Aquí descubrimos al Ian Anderson más intimista y menos exagerado, cantando casi al estilo de Donovan. Y no es por malmeter, pero se agradece el descanso. Y ya. Que sin darnos cuenta la cancioncilla ya se termina. Y que se ha hace cortísima y que deja con la miel en los labios y con ganas de más. Que digo yo que quizás se les ha ido la mano con el recorte.


Mother Goose mantiene el tono acústico pero más alegre y pegadizo. La letra es totalmente absurda y casi aleatoria, aunque hay una crítica a lo arcaico del sistema educativo como temática común. La flauta repite un pequeño adorno al final de cada línea dando un carácter muy particular a la canción aunque termina haciéndose algo cansino. Al 2:18 la guitarra acústica dibuja un pequeño arreglo que marca la entrada de la guitarra eléctrica que hasta el cierre solo se dedicará a resonar estruendosa y agradablemente psicodélica.


A continuación llega Wond'ring Aloud, una maravilla introspectiva y acústica que sigue la línea de Cheap Day Return, aunque en este caso se acerca a los dos minutos. Ya había sido grabada en las primeras sesiones de grabaciones del disco cuando todavía estaba Glenn Cornick pero aquellas tomas no convencieron a Anderson. Es una preciosa balada romántica, que suena un poco más pomposa por los arreglos que Evan hace con el melotrón sonando como una sección de violines. El estilo estridente y teatral de Ian le da carácter propio a Jethro Tull pero a veces se agradece cuando, como aquí, saca a pasear su voz de terciopelo. Merece que la pinten de rojo pero es que se hace demasiado corta. Realmente es frustrante. Posteriormente se regrabarían versiones ampliadas.


La cara “Aqualung” cierra con Up To Me que arranca con una carcajada bobalicona de Jeffrey. ¿Se viene algo grotesco? Nooooo, tranquilos. La risa de Hammonds se repetirá apenas perceptible a lo largo de toda la canción. La rola en realidad es un rocker casi acústico pero muy intenso y muy anárquico y con un riff coral como motivo central. La guitarra eléctrica de Barre apenas tiene presencia pero sus ráfagas aleatorias cargadísimas de overdrive aportan gran oscuridad al resultado final.


La increíble cara B del álbum fue bautizada como “My God” y no arranca con la primera canción sino con el poema de su portada que sigue las ideas de Ludwin Feuerbach y que comienza con los siguientes versos:


In the beginning Man created God;

and in the image of Man created he him.

And Man gave unto God a multitude of names,

that he might be Lord of all the earth

when it was suited to Man


My God (la canción) es uno de esos clásicos eternos e incuestionables y posiblemente sea la única rola de todo Aqualung que podemos etiquetar de progresiva. Arranca con una guitarra acústica marcándose una intro antológica a base de un juego de octavas que se van acelerado hasta que se rompen y liberan la tensión con un precioso arreglo final para inmediatamente reiniciarse. Luego del segundo arreglo final, la guitarra dibuja un pequeño puente que hace la transición al inicio de la estrofas. Anderson arranca a cantar la ambiciosa letra con mucha ira con la guitarra y el piano como único soporte.


People, what have you done

Locked Him in His golden cage (golden cage)

Made Him bend to your religion

Him resurrected from the grave (from the grave)

He is the God of nothing

If that's all that you can see

You are the God of everything

He's inside you and me


Al 2:08 entran en escena la batería, el bajo y una guitarra eléctrica amenazante y atronadora y esto se transforma en hard rocker contundente. La flauta retrasa su aparición hasta el 2:40. Al 2:54 la canción se queda sostenida sobre un solo de Martin Barre, muy al estilo Jimmy Page. El resto de la banda hace su reentrada al 3:10 y en ese momento, Ian con la flauta da respuesta a Barre, primero repitiendo un pequeño riff espejado por Martin y luego sosteniendo toda la canción sobre el considerado como su mejor solo de flauta de toda su carrera (aunque a mi se me ocurren un par de candidatos a arrebatarle tal condición). El solo es realmente magnífico y perfectamente hubiese podido tocarse con la guitarra. Anderson da toda una exhibición con su frullato. Al 3:50 se supone que debieran reaparecer el resto de la banda pero en vez de eso surge unas voces corales al estilo de los coros rusos que recargan el misticismo de la rola. Al 4:07 la flauta y los coros parecen desvanecerse y echar el cierre. Pero solo es un amago y retornan para alargar el solo con subidas y bajadas de intensidad y con superposición de un buen puñado de flautas hasta llegar al 4:57 en el que, ahí si, por fin, regresa toda la banda pletórica. Al 5:13 Ian suelta otro solo de flauta, éste más modesto que el anterior y que sirve de puente para que retome su faceta de cantante. Al 6:24 hay otro solo más que inicia un Martin Barre en estado de gracia y que es relevado por la flauta que va difuminándose y poniéndo el punto final. Es el track más largo del disco. Quizás un pelín pretencioso, pero indiscutiblemente es un rolón.


Hymn 43 es otro clasicazo de la banda aunque no tan impresionante como los otros tres ilustres del disco. Arranca con un Evan arrollador a los teclados marcándose un hard blues sobre el que entona Ian Anderson parodiando el Padre Nuestro. Luego hace su entrada Barre con su Les Paul regalándonos otro riff para la historia con un remate final con rasgueos muteados sobre el que trazan arreglos alternados los demás instrumentos. Todo lo que toca Barre en esta etapa es oro puro y este Salmo 43 es un buen ejemplo. Aquí nos encontramos los que tal vez sean los versos más célebres de Jtull:


If Jesus saves, well He'd better save Himself

From the gory glory seekers who use His name in death


La tercera joyita breve y acústica es Slipstream que habla sobre la muerte y sobre valorar nuestros actos. Creo que es el menos magistral de los tres minitracks de relleno, me parece la más plana, pero es igualmente disfrutable. La instrumentación es bastante completa aunque llevan el mando dos guitarras acústicas, una rítmica y la otra solista mientras el resto de instrumentos se mueven en un segundo plano. La rola en si no llega al minuto aunque termina con un largo e hipnótico efecto del melotrón que retrasa el cierre un buen trozo.


Si me tuviese que quedar con una sola canción de Jethro Tull tendría muchas dudas sobre cual elegir pero es bastante probable que me decantase por el trompicado groove de Locomotive Breath. Sin duda que es mucho más básica que Aqualung y que My God pero la mires como la mires es una obra maestra. Inicia ya imponente y majestuosa con esa intro jazzística, casi de music hall, que parte del piano de un John Evan que también quiere su momento de gloria. Barre la da oportunas réplicas con fraseos cortos y afilados. Al 0:45 el piano se harta de su condición de solista y pasa a percutir con cadencia lenta y entrecortada mientras la guitarra sigue trazando piruetas. Al 1:15 la rola queda suspendida en el aire para de pronto estallar con un potentísimo riff hardrockero coral rematado con esas legendarias notas muertas con las que Barre imita el sonido de una locomotora. Anderson arranca entonces a cantar sobre un tipo caído en desgracia al que su mujer ha engañado con su mejor amigo y al que sus hijos han ido dejando de lado. Un tipo descontrolado, abocado a la autodestrucción, como una locomotora sin frenos. Es cierto que se hace mención a Dios con ese metafórico And the all-time winner has got him by the balls pero resulta curioso que una dictadura con características ultracatólicas como la que se vivió en España con el franquismo, no tuviese problemas con canciones como My God o Hymn43 y sin embargo censurase Locomotive Breath que tuvo que ser reemplazada en el tracklist por la muy inferior Glory Row.


El disco cierra con Wind Up quejándose del adoctrinamiento en las escuelas. Inicia con Ian cantando con cierta condescendencia y con el único soporte de una guitarra acústica. El piano se les unirá al minuto y batería y bajo lo harán medio minuto después. Al 2:03, ya cuando la melodía empieza a hacerse cansina y engorrosa, entra la guitarra eléctrica acelerando y transformando la rola en otro hard rock vertiginoso marca de la casa. Al 3:36, cuando la melodía vuelve a resultar repetitiva alguien creyó que sería una buena idea encajar unos sonidos como de dibujos animados pero afortunadamente llega Martin para rescatar el momento con un solo breve pero efectivo sobre un nuevo riff pesado a cargo del resto de la banda. Al 4:05 regresa Anderson a escena para alargar la travesía rockera apenas un par de versos más pues al 4:20 la rola reinicia acústica y emprende un crescendo que termina en un abrupto punto final... esperen, no: todavía se retoma la melodía un poco más lenta, pero durante unos escasos segundos. Y ahí Ian pone la guía con una risa. No es mala canción pero si las tres rolitas que no llegan a los dos minutos se hacen demasiado cortas, los seis minutos de Wind Up se antojan excesivos. Un simple cambio de orden con Wond'ring Aloud o con SlipStream clausurando el vinilo, hubiese sido perfecto.



Aqualung fue un éxito inmediato y muchos la consideran como la piedra angular del floreciente rock  progresivo aunque no termine de encajar el género. El mundo lo acogió con los brazos abiertos. Los álbumes anteriores ya habían sido más que buenos pero aquí realmente fue cuando Jethro Tull logró escribir su nombre con letras de oro en el libro de la historia. Tardarán un par de años en regresar pero lo harán por la puerta grande con el Thick As A Brick con el que Ian pretendía dar al mundo una lección sobre lo que significa el término “conceptual”. Y vaya si nos quedó claro. Surgirá entonces el debate sobre si es mejor Aqualung o Thick as A Brick pero, como siempre digo, esa es otra historia que contaremos otro día.



por marlaior

TRILOGY (Emerson, Lake and Palmer, 1972)

Artista: Emerson, Lake & Palmer (C)

Fecha de Grabación: Oct ’71 – Ene ‘72

Fecha de Lanzamiento: 6 de Julio de 1972, UK

Discográfica: Island/Atlantic

Productor: Greg Lake

Calificación: 9

Era: Progresivo (1969-???)

Subgénero: Progresivo


Mejor Canción: The Endless Enigma (part 1) o From The Begining

Canciones: 1) The Endless Enigma (part 1); 2) Fugue; 3) The Endless Enigma (part 2); 4) From The Beginning; 5) The Sheriff; 6) Hoedown; 7) Trilogy; 8) Living Sin; 9) Abaddon's Bolero.


El Trilogy es el tercer disco de estudio de Emerson, Lake and Palmer, aunque se crea cierta confusión porque el Pictures at an Exhibition, aunque es en vivo, parece también de estudio. Y bien, el título pareciera obvio, somos tres, es nuestro tercer disco, llamémosle Trilogy y pongámosle una portada supercool!


El trío se la pasó la mayor parte de 1971 de gira, y dado el éxito de Tarkus y del Pictures, también la primer mitad del ’72. El Prog estaba en boga y atravesando quizá su mejor momento. Así pues, Keith, Greg y Carl se metieron de nuevo al estudio incluso antes del lanzamiento del Pictures para empezar a trabajar en lo que sería su tercer disco. A donde ir cuando ya has tocado el cielo con Tarkus? Bueno, quizá, siguiendo el ejemplo de King Crimson con el In The Wake of Poseidon (en el que por cierto, también estuvo Lake), a replicar tus mejores obras. Aunque este no es precisamente un ELP II o un Tarkus II, muchas canciones pareciera tener un precursor. No de manera tan descarada, por supuesto, pero para muchos, el Trilogy comienza a ser un signo de la incapacidad del Prog para reinventarse, y el inicio de su declive. Para la mayoría, por supuesto, es otra de las obras cumbre del grupo y una obra merecedora de adoración. Y bueno, aunque no me sitúo precisamente en un punto medio, creo que sí es un leve retroceso respecto al debut y al Tarkus, pero nada de qué alarmarse. El trío estaba atravesando un tremendo momento creativo, y técnicamente es impresionante. Si bien no iguala en calidad y factor sorpresa los dos primeros discos de estudio, se queda muy cerca…


Mientras que el Tarkus fue un disco conceptual con una idea sobre la cual giraban las canciones (aunque dicho concepto hubo que aclararlo para fuera entendido), el Trilogy no tiene una idea central, y se acerca más en idea y sonidos al disco debut. La diferencia es por supuesto en la ejecución, donde el grupo va logrando más y más dominio de técnicas y hacen un disco más complejo.


La cuestión es que, sin que la fórmula esté acabada, el grupo no logra ya aportar, ni mucho menos mejorar nada nuevo a lo que habían hecho. No me malentiendan, el álbum es bueno, y hay momentos alucinantes… pero también hay partes en las que Emerson se excede con los teclados, creando lapsos en los que despilfarra velocidad, pero que realmente aportan poco y pueden resultar algo aburridos. Algo que ocurre por primera vez en un disco de estudio.


Por otro lado, aunque es un trabajo sumamente pretencioso, también tiene momentos más sosegados, como #From The Begining”, un tema más “comercial”, por decirlo de algún modo, en el que Lake toma las guitarras para hacer una especie de balada melódica, sencilla para los estándares de ELP, pero compleja para los de la radio comercial, donde sin embargo, logró colarse con bastante éxito, siendo uno de sus temas más radiados y conocidos aún a la fecha. Sería de hecho el single de mayor éxito de la banda a la fecha en USA.



El disco arranca con “The Endless Enigma Part 1”, un tema de casi 7 minutos, que debe estar entre las piezas cumbre del grupo, gracias en buena parte a Keith Emerson, que hace gala de técnica con infinidad de instrumentos. Desde el Hammond, sintetizador Moog y Mini Moog, piano Steinway, y una cosa llamada Zoukra. Inicia con sonidos extraños, como ondas de radio provenientes del Moog. Al :40 Keith cambia de instrumento y hace rapidísimas ráfagas de piano, mientras Carl va agregando percusiones y vienen más sonidos espectrales del Moog intercaladas. Esto suena confuso y va creando cierta tensión. Al 1:40 Carl agrega una percusión rapidísima, y suena un instrumento exótico, como una trompeta de aires hindús, presuntamente el Zoukra. Lake entra punteando el bajo, para que Emerson se luzca con distintos solos de Hammond, a toda velocidad, creando patrones interesantísimos y cambiando de tiempo a placer, hasta que al 2:30 desaceleran para que entren los primeros versos. Greg canta con su voz limpia y potente: “Why do you stare, Do you think that I care?”, haciendo una crítica a los que atacaban el estilo de ELP. La melodía es semilenta, pero fuerte y pegajosa, siguiendo la línea del teclado, y se va acelerando, hasta terminar en ese colosal grito “You never spoke a word of TRUUUUUUUTH”, siguiendo con su diatriba mientras Keith hace montones de figuras y cambios de instrumentos al fondo:


“I'm tired of hypocrite freaks

With tongues in their cheeks

Turning their eyes as they speak

They make me sick and tired”


Greg suena rabioso por momentos, sobre todo cuando lanza esos “PLEAAAAAASE, PLEAAAAAAAASE!!!” Así van intercalando momentos calmados, casi barrocos y preciosistas con espectaculares explosiones, donde suenan rockeros y pateatraseros. Palmer suena espectacular con los cambios de tiempo y patrones de batería, además de que cambia a percusiones con algo como timbales rapidísimos. Lake es eficiente al bajo, pero deja los reflectores a los teclados, que lucen espectaculares y siempre interesantísimos. Ya para el cierre, Keith cambia al piano para un cierre más clásico y que prepara en cierta forma al siguiente tema.


El segundo track es “Fugue”, una pieza instrumental donde Keith Emerson hace prácticamente todo. Lake y Palmer también participan discretamente (éste último con el triángulo, je!), pero sin ser invasivos y dejando que la increíble técnica del tecladista brille, con matices clásicos que transitan a jazzies conforme la canción avanza y se acelera. El tema es lindo, sobre todo al inicio, y ya hacia el final, cuando se vuelve más rápida y compleja, suena algo más desordenada.


Sigue "The Endless Enigma (part 2)" que arranca con un agresivo piano y una batería machacona en contrapunto. Tras la espídica intro, al :30 bajan la intensidad y el piano da paso a un Moog con sonidos de trompeta triunfal, mientras otro teclado de sonido acampanado vibra al fondo. Lake vuelve con la voz cerca del minuto, con la misma melodía de la primera parte “Each part was played, Though the play was not shown…”, cerrando nuevamente con un colosal grito y con Keith tocando prácticamente todos sus juguetes a la vez. Es mucho más corto que la primera parte, con apenas un par de minutos.


Continuamos con “From The Begining”, una preciosa balada donde Lake hace gala de sus habilidades con la guitarra, donde los complejos arpegios se llevan la canción. Lake de hecho hace casi todo. Él la escribió, toca la guitarra acústica de manera magistral, hace el sencillo y estupendo solo de guitarra eléctrica al 2:15, hace el complejo bajeo, y por supuesto canta con su estilo abierto y emocional, con una de sus mejores melodías. La letra es críptica, sin hablar de algo o alguien en particular, a decir de su mismo autor, con un puente y estribillo de antología en el aspecto melódico: “You see it's aaaaaaaaall clear, You were meant to be heeeeeeeeeeeere” dejando una pausa que deja todo en suspenso antes de rematar con “From the beginning…” Carl simplemente va llevando el tiempo de manera discreta con los tambores, sin usar baquetas ni platillos. Emerson aparece hasta el tercer minuto, haciendo un solo de Moog que se extiende toda la coda de manera efectiva, sin aplastar la atmósfera satinada y simple que había sentado Lake. El tema, insisto, resulta sencillo para lo que nos tiene acostumbrado el trío, pero es bellísimo y pegajoso, y no deja de tener su nivel de complejidad. En USA alcanzaría el #39, y daría mucho impulso al LP. Y vale decir, aunque no es una copia en absoluto, por su forma de balada acústica arpegiada, tiene un precursor directo en “Lucky Man” del disco debut.


Tenemos después “The Sheriff”, que también parece seguir la idea de “Jeremy Bender”, en el sentido de ser una especie de Country-Western y de ser el tema del disco que pretende ser cómica (a propósito). Incluso la melodía tiene cierta semejanza. Sin embargo, “The Sheriff” tiene una idea mejor ejecutada. Carl se luce con un solo de batería a manera de intro, tras la cual Emerson establece el riff principal de teclado, sobre el que irá haciendo variaciones. Si se fijan, es básicamente una canción de cantina, aunque en lugar de piano utiliza el Hammond, dando un sonido más acolchado. El tema narra la historia de un forajido llamado Big Kid Josie, al que persigue el Sheriff por varios estados hasta atraparlo, aunque Josie jamás llega a pisar la cárcel y hay un final mas o menos inesperado. Lo mejor acaso se ese divertido outro de piano en rag time de Emerson, en el que nos deja con la boca abierta por la increíble velocidad y variaciones en ese último medio minuto. Como dato, en el solo de batería del inicio, Carl golpea accidentalmente el filo del tum, por lo que susurra “Shit”.


Enseguida llega “Hoedown”, que toma el rol del “tema clásico al que lo cambian un poco para hacerlo más rocker”. El tema original es de Aaron Copeland, compuesta para el Rodeo Ballet en 1942. El original suena como hecho para uno de esos comerciales de Marlboro de los 90’s. Sorpresivamente, logran hacer una buena adaptación, quitándole por completo esa aura country y siendo quizá la más rockera de sus adaptaciones hasta el momento, incluso con un aire cósmico. Hay que seguir a Palmer, que se vuelve un pulpo durante los casi 4 minutos que dura. Emerson de nuevo se lleva gran parte de los reflectores, al hacer un espectacular despliegue con sus teclados, haciendo fluidas transiciones y agregando cualquier variedad de sonidos. Pareciera que hay al menos 10 tipos tocando al mismo tiempo, pero podían replicarla en vivo sin problema, usándola para abrir los conciertos para los Tours del Trilogy y Brain Salad Surgery, por su aire festivo y de fanfarrias. De hecho, en la versión de CD viene un bonus track con una versión en vivo que no le pide nada a la de estudio, y es incluso ligeramente más rápida.


Luego viene “Trilogy”, que es el tema más largo, con casi 9 minutos. La canción es “la bonita” del disco, al menos la primera parte, e inicia de forma tranquila, con una cortina de sintetizadores que dan paso a un piano limpio y a una melodía delicada de un Lake lleno de eco. Este inicio es sutil y hermoso, con Emerson creando bellos paisajes y atmósferas a puro piano, aunque es cierto, por momentos se alarga en exceso. Hacia el minuto 3 se empieza a acelerar para dar pie a la segunda parte, donde entra la sección rítmica a tambor batiente, recordando vagamente los aires bélicos de “Mass”. Aquí ya hemos dejado la sutileza del piano por agresivos sintetizadores. El riff de bajo, aunque es complejo y bueno, se repite demasiado, y el teclado por momentos resulta cansino, repitiendo fragmentos que alargan la pieza sin necesidad. La melodía es más atropellada en esta parte, y apenas se entiende lo que canta. El trío va haciendo cambios de tiempo y de figuras, pero de alguna forma, la pieza titular termina resultando demasiado pretenciosa. Pudieron partirla sin problemas y editar un poco la segunda parte.


Sigue “Living Sin” con el que el disco sigue decayendo. Es el punto más flojo del disco, con una letra muy bizarra sobre una conquista sexual. Lake canta intentando sonar oscuro y amenazador, en una octava más baja de lo usual, pero solo termina sonando algo estúpido. Después de un rato canta en su tono normal y el coro retoma cierta potencia. Sin embargo, la figura principal, aunque complicada, se repite demasiado. Emerson se esfuerza por mantener el tema a flote, pero hay pocos ganchos. El tema, pues, parece que dura eternidades, pero de hecho, apenas pasa de los 3 minutos.


Afortunadamente el disco cierra con Abaddon's Bolero. No es que tengan una pieza similar, sino que recuerda de lejos el Beck’s Bolero, y cualquier bolero en el Rock con cierta semejanza a la pieza clásica de Ravel. Sin embargo, no copia la línea, ni siquiera el tiempo, que suele ser de ¾ en los Boleros, ya que aquí es una especie de marcha en 4/4. La pieza consiste en una especie de loop, con una beat marcial de Carl, que inicia con sintetizadores a manera de flautas militares. La siguiente vuelta, Keith va agregando diversos sonidos, entra discretamente el bajo, Palmer va con el mismo beat, pero dando más fuerza a las baquetas, y se va creando un lento crescendo, que suena más intenso a cada vuelta. Resulta interesante ver el show de Emerson, y la manera en que se las ingenia para agregar más y más recursos y captar nuestra atención, agregando capas y más capas en overdubs, hasta sonidos de tuba, y cerrando de manera colosal. La intentaron en vivo unas cuantas veces, con Lake intentando aportar con el Mellotron y el Moog, pero resultó en desastre, por lo que la eliminaron del setlist.



En fin, el disco no es malo en absoluto, y muestra todo el arsenal técnico y estilístico de la banda, por lo cual se ha vuelto un referente del grupo. La cuestión es que no es tan complejo y arriesgado como el Tarkus. Pareciera que tras el éxito del disco conceptual, quisieran simplificarse un poco y regresar a los sonidos del debut, pero se pierde frescura y el factor sorpresa. Algunos temas suenan a deja vú, y por momentos Emerson se excede en los teclados, creando largos pasajes que de alguna forma, ya no suenan TAN interesantes. Por ello, el disco se cae en partes. No de manera estrepitosa, pero se siente como un ligero paso atrás respecto a los previos.

Con todo, el disco se disfruta por largos fragmentos. Aún no caían en la complacencia de discos posteriores, y logran buen balance entre temas ligeros y los más densos y progresivos, lo cual les traería más público que el Tarkus. Greg Lake terminaría diciendo que es su disco favorito del trío, y entiendo a los fans que también lo consideran así… después de todo, sigue siendo uno de los discos más fuertes y representativos de Emerson Lake and Palmer.


Por Corvan



RESULTADO DE VOTACIONES DE DÉCIMO ANIVERSARIO

Y bien, se cerraron las votaciones para las reseñas de este año.

Para que no hubiera dudas, y dado lo cerrado por el décimo y primer puesto, tomé Print View exactamente a las 12 PM. Aunque hoy, 1o de Abril ya tienen algunos votos más, no cambiaron los lugares.


Quiero agradecer a todos ustedes por su participación, y debo reconocer que hubo algunas sorpresas. Tenía idea de ciertos discos que pensé que entrarían sin problemas y al final se quedaron fuera de los primeros 10. La votación inició como lo esperaba, con Genesis, The Who, RHCP, Green Day y Café Tacuba en los primeros sitios. Sorpresivamente, los Anthologies de los Beatles iniciaron con paso firme abriéndose paso contra todo pronóstico. Pescado Rabioso también se mantuvo entre los primeros 20 de inicio, y fue subiendo poco a poco. No es sorpresa dado la calidad del álbum, pero arrasaron con otras bandas hispanoaméricanas que también lucían fuertes. Arcade Fire y Radiohead lentamente cobraron fuerza y sacaron a los Beatles de los primeros 10. Jethro Tull dio un sprint a mediados de mes y ya no soltó la cuarta posición. 


Los Kinks y Suede sorprendieron, no porque sigan discos malos, sino porque creí que habría discos que les interesarían más. Una grata sorpresa ver el aprecio hacia el Village Green y el Coming Up. 


Green Day fue aflojando hacia el final, por momentos poniendo en riesgo su clasificación, pero logró mantenerse en el No 9. El décimo puesto fue muy peleado, con Yes, The Smiths, David Bowie, RHCP y Café Tacuba peleando fuerte y con muy poca diferencia de votos, hasta que en los últimos días, Yes y The Smiths se despegaron y finalmente Yes se quedó con el décimo, sacando para mi sorpresa al Blood Sugar Sex Magik, y el Sino, que eran de los que creí que calificarían sin problema. 


La parte alta también estuvo cerrada. La mayor parte de la competencia, fue claro que Genesis, The Who y Jethro Tull encabezarían. Sin embargo, el Reflektor de Arcade Fire rompió quinielas al subir lenta, pero constantemente, llegando a quitarle por momentos el primer sitio a la obra maestra de Genesis, y quedando finalmente en el segundo sitio, por menos de 10 votos. 


Así quedan entonces las votaciones:


1 - Genesis - Selling England by the Pund (377 votos)


2 - Arcade Fire - Reflektor (368 votos)


3 - The Who - Quadrophenia (353 votos)


4 - Jethro Tull - Aqualung (327 votos)


5 - The Kinks - Are The Village Green Preservation Society (317 votos)


6 - Pescado Rabioso - Pescado 2 (314 votos)


7 - Radiohead - The King of Limbs (310 votos)


8 - Green Day - Dookie (292 votos)


9 - Suede - Coming Up (288 votos)


10 - Yes - Close to the Edge (276 votos)




Vendrán pues estas reseñas. No inmediatamente, no en ese orden, pero las estaremos programando para el resto del año intercaladas con otras que ya estaban programadas.


Gracias nuevamente por sus votos!


Por Corvan

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